En el centenario de Eliseo Diego

por Jorge Fornet


Eliseo Diego integró el jurado de Poesía en el Premio Casa de las Américas de 1971

Hace exactamente cien años, el 2 de julio de 1920, nació en La Habana uno de los más sobresalientes poetas cubanos –y de la lengua española– del siglo xx. Hoy rescatamos, como tributo a su figura (y precedidos por una aclaración necesaria), dos breves ensayos suyos publicados originalmente en la revista Casa de las Américas.

En “La inocente delicia de leer”, uno de sus más sabrosos ensayos, Eliseo Diego comentaba con pesar lo que, para él, era un hecho melancólico: el de que “a la muerte de un escritor la posteridad lo olvida como por cuestión de principios, a ver si consigue alzarse o no de nuevo a la luz”. Y refería entonces los casos de Georges Duhamel en Francia, y de Chesterton en Inglaterra; el primero postergado después de haber conocido la fama, el segundo esquinado a la exclusiva condición de escritor policial. Eliseo ha corrido mejor suerte: no solo no ha sido olvidado sino que un siglo después de su nacimiento y varios años después de su muerte, sigue siendo leído por jóvenes que, tal vez, ni siquiera habían nacido cuando la vida del poeta se apagó.

A Eliseo Diego debe la Editorial de la Casa de las Américas dos de los mejores prólogos de su colección de clásicos Literatura Latinoamericana y Caribeña: los que escribiera para el volumen de Poesías de Gabriela Mistral, y para la novela de Jean Rhys El vasto mar de los sargazos. Asimismo, la revista Casa de las Américas publicó más de una docena de colaboraciones suyas, entre poemas y textos críticos. Aparte de los dos que reproducimos aquí, se encuentran los dedicados a la primera novela de Reinaldo Arenas (“Sobre Celestino antes del alba”, núm. 45, 1967), a Efraín Huerta (“Un homenaje para Huerta y un abrazo para Efraín”, núm. 132, 1982) y a José Coronel Urtecho (“Acerca de duendes y otras cosas”, núm. 158, 1986). La propia revista Casa… en el número 194, además, le dedicó un dosier-homenaje a propósito de la concesión a Eliseo del Premio Juan Rulfo 1993, correspondiente al trimestre enero-marzo de 1994. Dicho dosier reunió contribuciones de Cintio Vitier, Claude Couffon, Alexis Márquez Rodríguez, José Miguel Oviedo, Roberto Fernández Retamar, Agustín Pi, Enrique Saínz y Dante Medina.

En otro de sus ensayos (“Poca vida y menos obra”) Eliseo retrató –y de paso reivindicó– un modelo de poeta en que es fácil reconocerlo. “Hablar sobre la vida y obra de un poeta”, decía allí, “solo parece justificable cuando la una es tan rica en incidencias dramáticas como la otra en hallazgos felices. Garcilaso de la Vega, el joven guerrero galante, y François Villon, el pícaro desdichado, siempre a un paso de que lo meciera la lúgubre brisa de la horca, ocuparían los extremos de nuestro interés. Pero sucede”, concluye, “que buena parte de la buena poesía ha sido hecha por hombres y mujeres de vida gris”. Curiosamente, a ese hombre “gris” que fue Eliseo Diego debemos una de las obras más luminosas de la poesía –de la literaturacubana.

El primero de los textos que reproducimos a continuación es, como sugiere su título, una reseña del libro de cuentos de Julio Cortázar Todos los fuegos el fuego (1966), entonces recién publicado en Buenos Aires por la Editorial Sudamericana. Para cuando apareció esa reseña, Eliseo había participado –junto con Mario Benedetti, Roberto Fernández Retamar, José Lezama Lima y Ana María Simo– en un conversatorio dedicado al escritor argentino, organizado por la Casa de las Américas. Fruto de ese encuentro es Sobre Julio Cortázar (1967), volumen publicado por la institución en su colección Cuadernos Casa.

El segundo tiene una historia más pintoresca. Fue escrito para el Encuentro con Rubén Darío que la Casa de las Américas organizó en Varadero en enero de aquel 1967, para celebrar el centenario del nacimiento del poeta, y fue recogido en uno de los números más hermosos de la revista Casa…, dedicado precisamente al autor de Cantos de vida y esperanza. Al principio del Encuentro –recordaría Eliseo años después– todo fue de maravilla, había sitios propicios al coloquio y a las libaciones cordiales, lindas muchachas con las que recrear la vista, y gente de corazón e inteligencia por compañía. “Pero en este Valle de Lágrimas”, añade, “la dicha es más bien efímera; pronto comenzaron a soplar las Ponencias, primero con moderada intensidad, luego con ráfagas de huracán”. Y con ellas se inició la “balacera contra Rubén Darío”. Dice haberse enterado entonces, estupefacto, de que “don Rubén se había vendido en cuerpo y alma a la oligarquía de su país a fin de comer más o menos como Dios y el hambre mandan, y escribir lo mejor que pudiera; que su foto con el espléndido uniforme de embajador no era un anticipo de las galas que le correspondían por su genio, como yo había imaginado, sino librea de sirviente”, etcétera. “Así tronaban los jóvenes poetas latinoamericanos, abroquelados en su heroísmo verbal y su salvaje libertad retórica”.

De pronto Eliseo sintió a sus espaldas “un estruendo de sillas apartadas con violencia”, y al volverse vio la alta figura del poeta mexicano Carlos Pellicer, uno de los más ilustres invitados al Encuentro. Mientras se abría paso, iracundo, hacia la salida, Pellicer clamaba: “Me marcho. Estoy harto de sandeces”. Cuenta Eliseo que corrió tras él para intentar disuadirlo de abandonar el encuentro: “Por Dios, don Carlos, no vamos usted y yo a abandonar a Rubén Darío en su mala hora”. Y añade Eliseo que, para inducirlo a detenerse, sacó de su bolsillo dos o tres cuartillas que llevaban el membrete de la Casa de las Américas, que él había escrito con más irritación que acierto. Pellicer, curioso, se detuvo y les echó un vistazo, sonrió con cierta benevolencia maligna y dijo: “Descuide, mañana usted y yo les daremos lo que se han buscado”.

Esas cuartillas son las que cierran esta selección.

J.F.

Junto a José Agustín Goytisolo en 1984

Todos los fuegos el fuego

Lo malo de un buen libro de cuentos es que nos hace pensar, y ya se sabe que tan pronto se pone uno a pensar acaba la diversión en que consiste un buen libro de cuentos. Si entre los lectores de las líneas que van corriendo hubiese alguna persona despreocupada y feliz, llega enseguida el punto en que debiera abandonarlas por la lectura de Todos los fuegos el fuego, ya que está claro que en el próximo párrafo comienza lo malo de este libro excelente.

Uno de los temas que sin remedio se nos impone en estos casos es el del cuento en sí mismo. Entre las pocas certezas que nos quedan, cuéntase la de saber que las otras formas del arte tuvieron un origen solemne en el culto; que solo el cuento, descaradamente, no pretendió nunca sino divertir a los hombres. Así se explica su humanidad, su libertad, cuando lo comparamos con la tragedia, por ejemplo. Si esta es un arte de dioses y para dioses, encaminado a hacernos como dioses, el cuento, en cambio, es un arte de plebeyos que nos deja donde estábamos sin otra aspiración que la de darnos una vuelta en redondo, sacándonos de nosotros por un instante. Tal parece que sobrase la vieja, la exquisita distinción entre fábulas milesias y apólogas; que no hubiese, al fin de las cuentas y los cuentos, sino deliciosas fábulas milesias. Hasta que uno abre los ojos, ve qué está pensando y en qué, y concluye con un suspiro que en realidad solo existen apólogos. ¿Será entonces aplicable al cuento el célebre dictamen del doctor Johnson, según el cual es más fácil decir qué no es, a decir qué es, la poesía?

Palabra que nos devuelve al asunto de las otras artes, ya que en todas hallamos a la poesía como común sustancia –la estofa de que están hechos los sueños. En alguna vuelta del tiempo ha debido el cuento incorporársele, renunciando a su condición de puro entretenimiento, de simple relación de aventuras, hechizos, ardides, y uno sospecha que ha sido por culpa de su herramienta, la palabra, que, quiérase o no, es ya poesía. Veamos para comprobarlo el caso de un cuentista –¿será mejor «cuentero»?– en estado absolutamente puro. Más aún, beligerante. Horacio Quiroga, ¿no nos hace el efecto de que el idioma le estorba? Y puesto que no puede prescindir de él, deja que la acción lo queme, lo vuele en chispas. Al otro extremo está el melancólico Oscar Wilde, con sus cuentos de ya rancio lirismo, o nuestro propio Gabriel Miró, para quien la acción se ha vuelto nada más que palabra. Contar aventuras, hechizos, ardides, ¿y por qué no también ejemplos y doctrinas? Mientras por la palabra da el cuento en la poesía, por el simple contar cae en la especulación o angustia de los terribles narradores contemporáneos, capaces de arrastrarnos a una distracción de signo amargo que en vez de hechizar desvela –inimaginable para la dulcemente astuta Scheherazada. ¿Dónde está entonces, nos preguntamos, la salud del cuento? Y enseguida comparece para ejemplificarla la sombra del maestro Anton Chéjov, puesto a contarnos, como en «Tristeza», la poesía de los menudos actos del hombre.

De Julio Cortázar, cuando, cerrado el libro, nos quedamos por fuerza pensando en estas cosas, diremos bien a gusto que cada una de sus colecciones ha tenido para nosotros la misma fascinación satisfactoria. Se trata del sello del cuentista natural, por el que sus atentos salvajes dieron a Stevenson el nombre de «Tusitala», el narrador de historias. Todo legítimo cuentero tiene así algo de brujo de tribu en el afán por hechizar a su público, y además un poco de juglar o cómics en la preocupación por armarle el mejor espectáculo posible, compuesto de buenas suertes, de arte, y el riesgo de estos tiempos acecha en la tentación de hacer solo uno mismo el espectáculo ofrecido, de cara, no al público, sino al espejo que devuelve la propia admiración helada –lo que podrá ser también fascinante, sin duda, pero nunca satisfactorio. Cortázar bordeará alguna vez otras tentaciones –ya las veremos, pero nunca esta.

Puesto que le ha tocado el don de contar –como a otros, digamos, el de las profecías o la adivinación de las aguas–, ¿qué hará con la cuestión del medio, del idioma? Suponemos que en Argentina ha de ser muy difícil escaparse a la presencia todopoderosa de Borges, en especial al embrujo de ese estilo de suma transparencia que sirve a Borges para contar exactamente lo que piensa Borges en forma tal que imaginamos escuchar –o mejor, leer– un cuento de Borges, hallándonos al fin, claro está, ante un convite del idioma cuyo único defecto es quizás la constancia de su perfección. Atento más bien a su propia jerarquía ancestral de contador de fábulas que a las solicitaciones de la historia de la literatura, Cortázar se ha hecho de un estilo de gran flexibilidad que si en algún momento de su producción anterior pareció inclinarse hacia el rumor de pausas sabiamente manejadas, se ha vuelto ya en todo este libro casi indiscernible de la trama, plegándose a la acción como la piel a la serpiente. Un estilo que no dice las cosas, sino que se amolda a ellas, pero no a su contorno, sino, por decirlo así, a su centro, lo que le permite presentarnos la esencia de la chamusquina en el velario del circo romano y en el pañuelo de gasa de la amante de nuestros días, reunidos en un solo tiempo inaudito cuando arde, en una sola llamarada infernal, la trama misma de todos los paños del mundo –véase el cuento que da título al libro; un estilo que no asociamos ni a la vista ni al oído –que legítimamente se reparten los estilos tradicionales–, sino al olfato y al tacto, como si Cortázar fuese ese personaje suyo que, habiendo perdido irremediablemente la cabeza, halla por el tacto el color y hasta el rumor de las cosas. «Era el atardecer, un sol amarillento deslizaba su luz rasante y mezquina» , leemos en «La autopista del sur», sintiendo la luz como el roce de un paño mugriento, en tanto que en el episodio de la guillotina de «El otro cielo» , con su coloración visceral a lo Daumier, nos encontramos «entre sombras movientes que de pronto se resolvían en sombreros de copa, fiacres al trote y grupos de embozados que acababan amontonándose frente a un ensanchamiento de la calle, bajo la otra sombra más alta y más negra de la cárcel», de modo que la masa amorfa del principio se concreta en bultos siniestros, resistentes, que van a fundirse en seguida, de nuevo, en algo que resulta como la montaña de barro del alfarero –algo que, en vez de mirar, tocamos.

Tan resistentes como estas superficies que la vista, para apropiárselas, debe recorrer como palpándolas, son aquellas otras tramadas con gruesas hebras olfatorias, o aquellas en que un firme trazo de olor sirve para dar el tono que se requiere. Recordemos, de libros anteriores, «el olor de la guerra» en «La noche boca arriba», ese olor dulzón, inexorable, que atraviesa todo el relato y que es, en suma, el relato en sí; o bien «el olor a torco mojado contra la piel, a fruta pasada», en que cuaja –no es un verbo de muy buen gusto en este caso, pero no hay otro que lo exprese mejor– la obsesionante y gruesa imagen de los monstruos en «Las puertas del cielo»; o, en el nuevo libro: «al olor de la gasolina, persistente en la autopista recalentada, se sumaba ahora la presencia más ácida del hombre», en que la conjunción de los dos olores, a la vez que esparce el espacio necesario y nos da una larga medida de tiempo, va a concentrar, a intensificar la trágica confrontación de hombres y máquinas. Pero lo verdaderamente extraño es que un estilo tan admirablemente adaptado a las rugosidades de lo real, se encuentre al servicio de un mundo en trance de incesante evaporación hacia el orden de lo fantástico.

¿Y qué es lo fantástico?, tendríamos que preguntamos ahora. Fantásticos son el nacimiento y la muerte y la criatura que entre estos dos extremos es capaz de preguntarse por lo fantástico, contestaríamos como otras veces, sin mucha esperanza de precisar bien las cosas; en tanto que «natural» o «real» son estados más o menos pasivos en la vigilia del absurdo. El hallazgo que subrayamos aquí es el de aplicar un modo de conocimiento visceral, propio del sueño o la modorra, al «alerta» de la conciencia, que por el acto mismo de ver, crea un entorno en que los bultos se han transubstanciado en imágenes, ajenas a quien las ve, extrañas, distintas de él, es decir, fantásticas. Un hipogrifo es así fantástico porque resulta totalmente ajeno al mundo habitual; pero más aún lo es la conciencia de la imagen de un hombre, por cuanto aquí se nos aparta el continuo mismo en que estamos sumergidos. Mundo consciente en y por la imagen, tal es el mundo de lo fantástico.

A través de la sucesión de sus libros hallamos que Cortázar se ha aventurado por las distintas dimensiones de este mundo –incluyendo una de las más misteriosas, aquella que hace de la ironía materia de creación más que procedimiento, a la manera del formidable Dean Swift, y a la que ha aportado esas regocijantes criaturas que se llaman famas, esperanzas y cronopios. Pero nos parece que sus preferencias oscilan entre dos formas bien definidas que se repiten en todas sus obras –siendo las restantes excursiones esporádicas.

La primera tiene como ejemplo extremo el relato sobre las mancuspias que figura en Bestiario. Se trata a nuestro juicio de mero virtuosismo imaginativo, de un juego bien meditado en torno a las infinitas posibilidades del universo concebido bajo especie de un sistema lógico tan rígido corno irracional –si cabe esta manera de expresarlo. Es curioso que el cuento que da título a su nuevo libro pertenezca a esta serie, y que uno de los mejores cuentos de la otra serie tenga justamente el mismo tema y sea tan palmariamente otra cosa. ¿En qué difieren «La noche boca arriba» y «Todos los fuegos el fuego», cuando ambos relatos enfocan el tema de la identidad de la muerte en dos momentos muy lejanos del tiempo, que queda abolido en el enigma de la identidad y hecho nada en la muerte? Diríamos que difieren por el punto de vista.

Ya que en el primer relato las cosas se ven por los ojos de la víctima, con quien simpatizamos y a quien compadecemos; mientras que en el segundo no hay otro punto de vista que el inapelable mecanismo –es decir, que no existe el punto de vista, sino tan solo una objetividad que se atreve hasta a prescindir de nosotros. Aquí se procede –como en el sistema de Kafka– desde una hipótesis fantástica y, por fría deducción hacia la realidad inconcebible; allá el procedimiento es muy distinto y, nos parece, característico de Cortázar.

Pues lo que más nos impresiona en sus mejores cuentos es, ante todo, la profunda simpatía con que en ellos se contempla «el fenómeno humano». Recuérdese «El perseguidor», por ejemplo, uno de los más bellos relatos de la literatura moderna en nuestro idioma, cuya conmovedora fascinación radica en la intensidad del esfuerzo por comprender, a través más bien de lo que podríamos llamar una simpatía «participante» que de la pura intelección especulativa, la misteriosa totalidad de un hombre tocado por la arrasadora visitación que es el jazz y, en el jazz, la viviente, implacable tiniebla de todo arte. Es a esta capacidad de simpatizar con el «adentro» de las cosas y las criaturas, de forma que nos permita comprenderlas sin necesidad de analizar, de destruir –y justamente porque importa tanto no hacerlo–, que debemos los cubanos el cuento ejemplar que lleva el título de «Reunión”. Sin embargo, este relato es por su tema una excepción dentro de la obra de Cortázar, y para ejemplificar su peculiar procedimiento nos resulta más útil «La autopista del sur”.

Aquí hallamos de inmediato un típico punto de apoyo en la situación inapelablemente real del embotellamiento de los autos. Al principio no hay nada de que asombrarse mucho, y tanto los personajes como el lector aceptan su suerte como parte de la diaria ración de angustia. Cuando se da otra vuelta a la tuerca, cuando la pesadilla amenaza con estabilizarse y destruir toda posible avenencia, resulta que esta ya se ha establecido a nuestras espaldas: insensiblemente los personajes se han asimilado a las máquinas, de acuerdo con cierta curiosa afinidad que no habríamos podido sospecharnos nunca, y que nos hace ver como la cosa más natural del mundo que sea tal «auto», y no otro, el encargado de organizar los grupos de abastecimiento o de iniciar los sucios manejos de la bolsa negra. De este modo, paso a paso, sigilosamente, la realidad va evaporándose para condensarse enseguida dentro de una nueva dimensión onírica que, tan pronto comenzamos a acostumbrarnos a ella, va a evaporarse a su vez para devolverlo todo adonde estaba o precipitarlo, quizás, hacia un infinito insaciable. Pero entretanto, de un sueño a otro, de laberinto en laberinto, los amantes oponen al terror la increíble ternura humana, y cuando llega el desgarramiento final, el deshielo de las máquinas que va a separarlos irremediablemente, nos queda como posible hogar esa nostalgia, ese sentimiento de anhelante búsqueda nunca satisfecha, que es la invencible esperanza de nuestra fantástica especie y el mejor tema de Julio Cortázar.

Todo esto, cuando cerramos su nuevo libro, un momento antes de que comiencen estas ociosas fatigas, hace que nos hallemos tan a gusto que no querríamos sino empezar de nuevo desde una expectación siempre colmada por el hechizo del buen arte y el calor de la buena compañía.

(Casa de las Américas núm. 41, marzo-abril de 1967)

***

Rubén Darío

Cincuenta años son tiempo suficiente para saber si un poeta es capaz de resistir cincuenta años. Y si lo es será por algo, a menos que nos haya embaucado a todos, en cuyo caso merece por ilusionista un homenaje aún mayor, y nosotros también el nuestro, el que corresponde a unos perfectísimos inocentes.

Deducir de una vida mediocre –no creo que debemos dar a Darío una calificación más baja, pues hay que reservar su parte a los malos agüeros– la mediocridad de una poesía, no llega a parecerme un procedimiento muy sensato. Cuando, interrumpidas sus bodas por la rebelión del general Ezeta, se encuentra Darío muy de mañana, perplejo, ante un coronelazo que le apunta una pistola al pecho y le brama: «¡Grite: Viva el General Ezeta!», acierta el pobre a murmurar apenas: «viva el general ezeta», con una voz comprensiblemente trémula. Pero no es esta voz la que debe aquí interesarnos, sino la otra que impulsa a sus poemas, supuesto que justamente pretendemos aquí crear un mundo en el que no haya coronelazos que les roben el aliento a los poetas –trémulos o no– temporal o definitivamente; un mundo donde la creación literaria cobre sentido al amor de todo un pueblo, y pueda recibir homenajes como este.

No es en su retórica fácil –¿cómo iba a ser en ella?– donde está aún vivo Rubén Darío, sino en el idioma que nos sirve a todos y al que sirvió él apasionadamente. «Francisca Sánchez me acompaña» es una frase como tantas; pero cuando, respondiendo a la anhelante solicitación de la rima, leemos: «Francisca Sánchez, acompaña-mé», ¡qué abismos entrevemos por la grieta que abrió el leve golpe del idioma, qué abismo de soledad y de la universal necesidad de compañía! Todo con tres palabras, sin forzar al idioma, como dejándole hacer, como permitiéndole que nos demuestre lo que es capaz de hacer. Uno se pregunta, viendo que en los últimos años la poesía latinoamericana tiende en muchos casos al acarreo, a la recua de palabras, qué aluviones, qué diluvios de papagayos y caimanes y montañas y anacondas, en sucesivas ráfagas de invocaciones, habrían sido necesarios para expresar un sentimiento semejante.

O tómese ese verso trágico al que tan superiores nos sentimos a veces, el que comienza: «Yo soy aquel…», y apréndase cómo ir de la inmediatez del yo brutal, y el verbo en absoluto presente, a la primera distancia del pronombre, y luego, por el ayer ya en sí mismo remoto, a la imprecisa, vaga, desolada, irrecuperable lejanía del verbo que está justo en el tiempo de la distancia, el misterioso «imperfecto» de nuestro idioma: «Yo soy aquel que ayer no más decía…»

Aprendamos, sí, de sus grandes versos la sencillez terrible, y cómo echar a un lado el yo para que pase el idioma –este bellísimo, conmovedor idioma español que hemos pretendido tratar a palos para que nos lleve a cuestas. Lejos de ser una figura del pasado, Rubén Darío recién comienza a darnos sus lecciones.

(Casa de las Américas núm. 42, mayo-junio 1967)

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