Contraelviento: país de teatro

Por Gabriela Perera Vitlloch

En un pueblo llamado La Merced, a cerca de 40 kilómetros de Quito, la agrupación Contraelviento edificaba su país teatral. Durante casi treinta años de trabajo colectivo, los creadores, distantes de las grandes producciones de la industria, han buscado un lenguaje identitario dispuesto a hablarle a un público necesitado del encuentro ritual. Por su extensa trayectoria, Contraelviento sobresale en la cultura latinoamericana como una de las agrupaciones más revolucionarias; sin embargo, debido a la dificultad para sostener su economía y a las nuevas condiciones de vida que el virus ha traído consigo, a inicios de junio debieron anunciar, por diversas plataformas digitales, el cierre de su sala. Del mismo modo han respondido otras agrupaciones ¡El movimiento de teatro independiente latinoamericano está en peligro!
Bajo la dirección de Patricio Vallejo Aristizábal, Contraelviento funciona como un comunidad pedagógica-creadora. Juntos han generado una estética de raíz andina, mediada por procesos metateatrales. Poetizaron su contexto. Desarrollaron la actuación como oficio creativo del intérprete. Reinventaron nuevos imaginarios en el teatro nacional a través de la investigación sobre la cultura sincrética ecuatoriana. Y aunque muchas veces debieron acudir a otro tipo de empleos para poder vivir, nunca renunciaron al teatro, porque ese espacio de creación, asentado en La Merced, se convertía en zona de fertilidad: lugar para nacer y gestar. Al dejar la sala, Contraelviento inicia una temporada atípica de orfandad. Todo gesto artístico dependiente de un público presencial ha quedado detenido.


Pienso ahora en los montajes La canción del Sicomoro o Al final de la noche; en cómo debieron irradiar una energía muy particular hacia los habitantes de La Merced y cómo influyeron en la visualidad del pueblo. Allí, lejos de la ciudad, se debatían los más polémicos temas de cultura posmoderna, validados por la enunciación contestataria de Patricio Vallejo Aristizábal y entretejidos por una polisemia de lenguajes capaz de desestructurar cualquier voz oficialista. En medio de ese panorama, La flor de la Chukirawa, pieza escrita y dirigida por Vallejo Aristizábal, estrenada en 2007, rehacía procesos muy delicados de la historia ecuatoriana vinculados a la diáspora.
En medio de los tiempos de la guerra de Iraq, el hijo de una campesina ecuatoriana muere siendo parte del Ejército de los Estados Unidos. La madre es entrevistada por una reportera, y a partir de ese encuentro se desarrollan temas tan delicados como la fragmentación familiar, la lucha por una patria ajena, las personas convertidas en carne bélica para el fortalecimiento de grandes potencias; pero al mismo tiempo despliega una belleza pura mediante una gama de signos basados en la sensibilidad andina, a través del encuentro sensorial con lo indígena, con la naturaleza que el texto dicta.
Memorables son, en escena, las voces de Verónica Falconí, Ródika Enríquez y María Belén Bonilla. Para Contraelviento el trabajo del actor con su cuerpo y voz ha sido el epicentro formal de su teatro; de manera que la dramaturgia del espectáculo queda totalmente sustentada en un cuerpo creativo y entrenado. No existe una estructura lineal en la puesta en escena, la expresión corporal y vocal, junto al texto y la propuesta visual conjugan la poesía escénica que sella el discurso de la pieza en una especie de manifestación performática.
En La flor de la Chukirawa también encontramos el ethos barroco del que la escuela de Contraelviento tanto ha profundizado como posibilidad de pensar al ser presente ecuatoriano. En los fuertes contrastes, entre las zonas de luz y de oscuridad se refugian lo más profundos contenidos políticos de la pieza, en los que el espectador, en su papel de creador de sentido, debe hurgar. Pienso que el imaginario barroco corresponde también a la propia metodología pedagógica implícita siempre en la creación escénica del grupo, conjugada además con los postulados brechtianos de distanciamiento.
La flor de la Chukirawa se convirtió en la obra de mayor connotación para la agrupación. Lo que en un inicio fuera un cuento de la autoría de Vallejo Aristizábal para una de las actrices formadas en sus talleres, que al director ni siquiera convencía, fue radicalmente transformado por la mente y el cuerpo de Verónica Falconí en una propuesta escénica muy sólida. Recibieron premios en Argentina, en Brasil, Ecuador. Por su peso dentro del teatro latinoamericano contemporáneo, el trabajo con la ritualidad andina y en un contexto geopolítico muy difícil, de inicios del siglo, ha sido estudiada en Cornell University, en la Universidad de Minesotta, en la Universidad de Viena y en el Miami Dade College. La pieza cuenta con cientos de funciones, se ha presentado en una veintena de países y la esperamos para nuestra próxima Temporada Mayo Teatral.
Por ahora, que todo ha quedo detenido, nos queda rememorar el legado de tantos años de gestación de un patrimonio teatral, mientras la crisis pasa y seguimos físicamente distantes. Si el consumo cultural ha quedado prácticamente congelado, la creación independiente padece más. Y si estos movimientos de vanguardia han debido siempre enfrentarse a sistemas más complejos de producción, por su oposición a los manejos del Estado, a los lenguajes estigmatizados y a toda solución fetichista del arte, ahora para sustentarse necesitarán una fuerza suprema de verdadera pasión, debido al karma del creador independiente: Los teatristas de Contraelviento han de seguir cargando el sentido de su propio nombre. Su país teatral estará salvado, porque según palabras de Patricio Vallejo Aristizábal tras el cierre de la sala, seguirán “haciendo teatro en patios y terrazas, en parques y calles con más ilusión y convicción. Con más pasión y rebeldía”.

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