Notas para leer el cine caribeño. Identidad, memoria y desarraigo

Por Gretel Alvisa Realín*

La transfiguración de la idea de nación, pensada ya no en términos de una territorialidad específica sino, más bien, construida en transición, es otro de los elementos que transversalizan el discurso cinematográfico sobre la condición migrante de los sujetos. Hacia esta concepción apuntan películas como El viaje más largo (Rigoberto López, 1987 Cuba, 24 min.) y Deborah en Surinam (Helen Kamperveen, 2004, Surinam, 14 min).

Resulta interesante analizar en estos materiales la representación del Caribe como un espacio emisor-receptor de migrantes y lo que esto implica para la articulación de una memoria histórica y colectiva anclada en las diferentes temporalidades que habitan los sujetos migrantes: el aquí-ahora del presente o el allá-entonces de la memoria. A partir de códigos cinematográficos como reminiscencias y flashback se realiza una revisitación de la idea de nación. En este sentido, se indaga en la migración como realización utópica o no del viaje emprendido por los sujetos migrantes.

Otro elemento a tomar en cuenta es la cuestión de la identidad que se representa en estos filmes a partir de una experiencia transnacional y en un contexto marcado por la convivencia de códigos culturales, lingüísticos y religiosos que reconfiguran la relación identidad-nacionalidad. Los chinos en Cuba y una joven brasileña en Surinam constituyen ejemplos de la referencia de Édouard Glissant al mangle, árbol de raíces que crecen horizontalmente, que se cruzan entre el mar o el río y la tierra y crean un ecosistema propio en su identidad de frontera. Pensar la migración como una experiencia estructuradora de sentidos y asimismo llena de nostalgias y desarraigo es algo que los filmes en cuestión desarrollan desde diferentes perspectivas.

En el caso de El viaje más largo se retrata la migración china hacia Cuba y se recupera la memoria de esta singular comunidad de migrantes que dejaron una huella en la cultura cubana junto a la fuerte presencia africana y la impronta hispana. El documental constituye un valiosísimo recuento histórico de la llegada a Cuba de una de las comunidades de migrantes a las que menor atención se le ha prestado desde el punto de vista de la conformación identitaria de la nación cubana. En él se relatan los motivos que impulsaron el viaje, en qué contexto histórico ocurrió y qué sucedió realmente. Es válido destacar la intención etnográfica de este documental que se aproxima, desde un tono intimista y poético, a los avatares de la llegada y posterior «criollización» de los migrantes chinos en Cuba. La mayoría de estos migrantes, que llegaron a la isla en condición de trabajadores asalariados, venían con la intención de “hacer dinero para regresar con él a su país”, tal como declara uno de los entrevistados. Sin embargo, la realidad de esta experiencia migratoria fue cruenta y para muchos de ellos irreversible, puesto que la vuelta a casa se convirtió en una utopía nunca realizada. Visualmente, esta sensación de profundo desarraigo y añoranza por la patria dejada atrás se recrea en una escena de sencilla y elocuente belleza: la proyección de un flamboyán que, por la similitud estructural, rememora el ciruelo chino.

La voz enunciadora del narrador, que articula en forma de gesta épica el relato narrado sobre la presencia de los inmigrantes chinos a la Mayor de la Antillas, es la que le ofrece al espectador las claves interpretativas para comprender la compleja situación en la que se desenvolvieron los inmigrantes chinos desde su llegada. Esta posición enunciativa se complementa con los testimonios de unos pocos sobrevivientes de aquel “viaje tan largo”. Las entrevistas realizadas se intercalan con imágenes de archivo que muestran la cotidianidad de los chinos como parte de una documentación realizada desde su arribo en 1847.

Fotograma de El viaje más largo.

El valor significativo del sonido, a través del uso de la voz en off del narrador y, sobre todo, la excelente banda sonora con composiciones de José Urfé, Hilario González y algunas piezas de Ernesto Lecuona adquiere, por su enfática presencia, una importancia cardinal en la estructura narrativa. Con ella se va marcando no sólo el tempo de exposición de las fotos utilizadas, sino que también funciona como un símbolo de la transculturación y la pervivencia de una ancestralidad (africana y asiática) que influyó en la cultura cubana.

Por su parte, Deborah en Surinam recrea la experiencia vital de una niña inmersa en un contexto –Surinam– marcado por el multiculturalismo desde el punto de vista del lenguaje y la religión. Ella es una migrante enriquecida por la propia configuración de Surinam donde confluyen diversas etnias y culturas. A pesar de haber sido clasificada como “filme de ficción”, la película posee un evidente corte docudramático, ya que la cámara va siguiendo a Deborah en su día a día, como un testigo de su realidad. La banda sonora está compuesta por géneros contemporáneos de música hindú que mezcla estilos más tradicionales con ritmos del pop occidental. Ello constituye, a su vez, una metáfora de la circunstancia de la protagonista influida por el contexto cosmopolita de Brasil y el tradicionalismo de la cultura hindú con fuerte presencia en Surinam.

Fotograma de Deborah en Surinam

Deborah, proveniente de Brasil, llegó a Surinam con 9 años y en el momento de realización del filme ya está en la adolescencia. Casi al inicio se observa en un primer plano un álbum de fotos de su infancia, lo cual funciona como una reminiscencia afectiva, ya que se está retrotrayendo a su pasado en Brasil para recordarlo desde su presente en Surinam. El allá-entonces se articula con el aquí-ahora. Varias de las escenas de la película se conforman por tomas y paneos de elementos de la arquitectura musulmana en Surinam, recreando visualmente la presencia que también tiene en el país esta cultura. Asimismo, ello expone a nivel simbólico la mixtura de referentes con los que Deborah ha tenido que dialogar.

El idioma es un componente importante de la identidad. Deborah solía hablar portugués en Brasil, por lo que se infiere que es su lengua materna. Cuando llegó a Surinam no hablaba el idioma oficial que es el holandés, pero luego lo fue aprendiendo. Este paso es fundamental para lograr la asimilación de una nueva cultura que le es totalmente diferente. No obstante, su preferencia cultural por lo hindú la inclina también al estudio del indostano.

Ambos filmes reflejan el doble proceso que implica la experiencia de la migración. En el caso de Deborah en Surinam se evidencia en la inserción y progresiva asimilación de las prácticas multiculturales del nuevo lugar de recepción. Y, en el caso de la migración china a Cuba (específicamente La Habana), se atestigua la reconfiguración del espacio a partir de una experiencia cultural radicalmente diferente, como la asiática.

* Este trabajo forma parte de una serie de textos sobre cine caribeño, como parte de la línea de investigación del Centro de Estudios del Caribe “El cine caribeño: temáticas y códigos de representación” que pretende sistematizar el estudio artístico, histórico y social de las producciones cinematográficas hechas por realizadores caribeños. Este acervo fílmico es significativo para el reconocimiento cultural de una región tan plural como el Caribe. El cine, dentro de los estudios caribeños, ha sido una de las manifestaciones más desatendidas en términos investigativos, quedando a la saga de otras, como la literatura o la plástica, de larga y sólida tradición en la región y mucho más reconocidas a nivel regional e internacional. Este proyecto investigativo se realiza en colaboración con la Muestra Itinerante de Cine del Caribe a partir de las películas que ellos atesoran en sus archivos.

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