Descargas: Explorando la identidad en las formas poéticas afrocubanas de Rogelio Martínez Furé

Cada 25 de mayo se celebra el Día de África. En una fecha como esta, en 1963, 32 líderes de estados africanos se reunieron en Addis Abeba para formar la Organización de la Unidad Africana (OUA), hoy, Unión Africana (UA). Sus objetivos son promover la unidad y solidaridad de los Estados africanos y servir como vocera colectiva del continente. También la fecha está dedicada a promover la lucha por erradicar el colonialismo e impulsar la cooperación internacional. Desde la Casa de las Américas homenajeamos la fecha, justo con un ensayo sobre la obra poética de un escritor prolífico en el campo de la etnología y el folklore afrocubanos: Rogelio Martínez Furé.

Por Rosemary Geisdorfer Feal*

                                                                                   A Henry J. Richards

Archivo fotográfico de Casa de las Américas

Una gran parte del trabajo en el campo de los estudios afrohispánicos a lo largo de los últimos cincuenta años ha consistido en la excavación y preservación de textos. Los esfuerzos de los pioneros de la literatura afrohispánica han producido un corpus rico de textos originales, recursos de investigación, y crítica literaria que va mucho más allá del concepto original de un campo limitado a obras literarias en español escritas por afrodescendientes. Las tendencias actuales en la investigación han ensanchado el marco analítico de tal modo que “afrohispánico” (o “lo afrohispánico”) pueda resultar insuficiente para describir el tipo de prácticas que hoy día se aplican a la literatura y la cultura. Sin embargo, me parece todavía útil demarcar un campo denominado “estudios afrohispánicos,” sobre todo mientras se continúa construyendo un canon, lo cual es una realidad incontrovertible después de siglos de marginalización y discriminación contra los afrodescendientes en el mundo hispanohablante.

A ese fin, mi ensayo propone ampliar el canon presentando tres libros de poesía de Rogelio Martínez Furé: Eshu (Oriki a mí mismo) y otras descargas (2007), Cimarrón de Palabras (descargas) (2010) e Iwé Olumo Yonu o Libro de las descargas (2015), así como otros trabajos suyos de su colección de géneros literarios diversos, Briznas de la memoria (2015). A través del análisis de varios poemas, siempre situándolos en el panorama más amplio de la producción literaria de Martínez Furé, intento preparar el terreno para futuros estudios sobre este cuerpo poético al que se ha prestado insuficiente atención, sobre todo fuera de Cuba.

Nacido en 1937, Martínez Furé sigue siendo una fuerza singular en la producción cultural afrocubana. Un investigador erudito y escritor prolífico en el campo de la etnología y el folklore afrocubanos, Martínez Furé es también coreógrafo, cantante, compositor, traductor y poeta. Ha estado siempre relacionado con el Conjunto Folklórico Nacional como uno de sus fundadores y codirectores (ver Schwall para detalles biográficos más completos). Martínez Furé también pertenecía al influyente grupo literario El Puente (Cordones-Cook ofrece un análisis astuto en “Artes afrocubanas;” también ver Howe). En los primeros años del grupo El Puente, según Nancy Morejón, “fue Furé quien introdujo el conocimiento de las diversas literaturas africanas en el público de nuestro país. Nombres como el de Amos Tutuola, Chinua Achebe, Kateb Yacine, Léopold Sédar Senghor, Alex Laguma, Wole Soyinka, Nadine Gordimer o Keorapetse (Willie) Kgositsile, entre otros muchos, se convirtieron en referencia obligada” (33).

Es entonces sorprendente ver que existe tan poca investigación sobre las contribuciones de Martínez Furé a la literatura cubana, dada la amplitud de su obra poética. Estos trabajos consisten en introducciones a sus libros de poesía (ver Georgina Herrera, Gerardo Fulleda León, Inés María Martiatu Terry, Nancy Morejón y Ulises Padrón), una colección de ensayos por Nancy Morejón que conmemoran los premios y las presentaciones de su obra (Rogelio Martínez Furé: ¿Juglar o griot?), y el documental de Juanamaría Cordones-Cook, Rogelio Martínez Furé: Un griot cubano/A Cuban Griot. En ese documental, que se concentra en la labor influyente de Martínez Furé de recuperar y promocionar las religiones y culturas de derivación africana, el poeta hace hincapié en su devoción de toda la vida a la cultura afrocubana y habla de sus propias raíces: “No tengo una visualización idealizada, romántica, de mis orígenes, pero sí una asunción eternamente cimarrona.”

El término cimarrón es clave para comprender a Martínez Furé, sobre todo porque tituló su libro de poesía de 2010 Cimarrón de Palabras (descargas). Para muchos escritores en la tradición afrohispánica, el término cimarrón es esencial para marcar la identidad. Su etimología y uso en varias lenguas románicas son dignos de notarse. Cimarrón se traduce normalmente como “fugitivo” cuando se refiere a un esclavo escapado. Aparece también en la fórmula relacionada etimológicamente, “maroon,” sustantivo inglés cuyo significado generalmente es de una persona esclavizada que se escapa del cautiverio, en particular en el contexto del Caribe y la costa atlántica de Centroamérica y América del Sur. En la voz pasiva, “marrooned” denota un aislamiento involuntario que alguien o algo ha causado, como por ejemplo un naufragio que deja abandonados a los sobrevivientes en una isla, o un acto deliberado de abandono al mar (Online Etymology Dictionary). El sustantivo francés marron se deriva de cimarrón en español.

Se ha aceptado que cimarrón en español tiene sus orígenes en el sustantivo cima, pico o cumbre de una colina o montaña. Aplicado a animales o plantas, el adjetivo cimarrón significa salvaje o silvestre. Como adjetivo, se aplica al estado de un ser salvaje o escapado, como caballo cimarrón o esclavo cimarrón (Diccionario de la Real Academia Española). Sin embargo, José Arrom, en su estudio exhaustivo de los orígenes lingüísticos de cimarrón, presenta evidencia abundante que la palabra deriva del término indígena símaran:

En resumen, los informes que aquí aporto confirman que cimarrón es un indigenismo de origen antillano, que se usaba ya en el primer tercio del siglo XVI, y que ha venido a resultar otro de los numerosos antillanismos que la conquista extendió por todo el ámbito del continente e hizo refluir sobre la propia metrópoli. (57)

Cimarrón de Palabras, por lo tanto, expresa los orígenes: las palabras sirven como topos para el cimarrón, y se puede decir que constituyen su ser esencial. Las prácticas lingüísticas y culturales indígenas del Caribe pre-colombino y de África funcionan con frecuencia en la literatura (como en las sociedades) para ocultar y proteger aspectos significativos de la identidad contra los efectos de la colonización y represión. Propongo que la poesía de Martínez Furé opera dentro de esta dinámica: es decir, el lenguaje y los símbolos que emplea podrían, a primera vista, parecer completamente legibles, pero hay, sin embargo, un contenido escondido al que solo se puede acceder haciendo una investigación profunda en los orígenes y, como consecuencia, forjando nexos imaginativos.

No solo nos lleva el título Cimarrón de palabras (descargas) al reino de lo verbal, sino que también permite clasificar la obra como un género popular de música cubana, descargas, que en su sentido más estrecho se entiende como “Cuban jam sessions.” Las descargas, cuyos orígenes datan de la década de los 1940 y que continúan haciéndose hoy día, son largas piezas improvisadas que incluyen repetidos “guajeos y tumbaos” (Torres, 145-147). Como señala Frances R. Aparicio, con la llegada de la salsa, las descargas empezaron a incluir elementos de otras tradiciones del Caribe y América Latina, especialmente de Puerto Rico, Colombia, y Panamá. (83).

Martínez Furé define sus descargas como una fusión de “lo erudito y lo popular, lo lúdico y lo ritualístico” que utilizan un narrador (akpaló) y un coro (elebé). Escribe ensayos que también llama descargas, los cuales no se atienen a las convenciones tradicionales del género y se convierten en iconoclastas, como la “pimienta de Guinea en fiestas de calambucos” (Briznas, 89). Martínez Furé explica que, en la descarga, “entra lo humano y lo divino, la especulación y la sentencia, las variantes lingüísticas que uno desea, los préstamos idiomáticos…” (citado en Gonce Pascual, 8) y a menudo se refiere al estilo como próximo al jazz o el feeling cubano. Entre los préstamos lingüísticos, además del uso constante de yoruba/lukumí en poemas enteros o parte de ellos, hay una cantidad considerable de palabras y expresiones en francés, italiano, latín e inglés. En el poema titular de Eshu (Oriki a mí mismo), la voz poética da una advertencia en la sección XI del poema: “Los oídos ‘demasiado’ sensibles están autorizados a abandonar la sala donde se entone este oriki, o saltar su lectura” (Eshu, 169). A continuación, la voz poética se declara a sí misma, de acuerdo con los rasgos de carácter de Eshu, como “el más grande políglota del mundo,” y suelta un torrente de su “enciclopedia/ambulante de palabrotas” como “coño cojone/culo,” “Kiss mai ass! Moder foker!” (Eshu, 170).

La poesía de Martínez-Furé se basa en gran medida en el canto de alabanza africano u oriki, de carácter tanto religioso como profano. Las descargas frecuentemente se asemejan a los orikis tradicionales dedicados a los Orishas (por ejemplo, en Eshu). En otras descargas se nota más una extensa exploración y revisión del oriki tradicional a través de la improvisación (como en Cimarrón de Palabras). Este estilo de oriki se alinea con el jazz cubano, el cual sirve al poeta como fuente de inspiración, y se presta mejor a un análisis literario. El oriki juega un papel significativo en el trabajo etnográfico de Martínez Furé. Ha acumulado personalmente un tesoro de más de mil orikis yoruba “de boca de los akpwón o akorín – como son designados los cantantes” (Diálogos, 215).

Martínez Furé explica que los oriki son como “nombres de alabanzas, frases poéticas para describir y enlazar a los dioses y a los hombres. Es la forma de poesía más común entre los yorubas” (Poesía anónima, 145). Cada tipo de poesía yoruba “posee su técnica de recitación propia, y es cantada por un grupo determinado de personas. Los Oddu de Ifá son recitados exclusivamente por los babalawos o sacerdotes del oráculo” (142). Los oriki, en cambio, son recitados “por los poetas profesionales o por los sacerdotes del dios Orisha particular a quien se adore” (142).

El poeta expresa sus intenciones en sus descargas: “Y fiel a la oralidad, aquí comienzo mis descargas, aunque son para ser oídas y no para ser leídas” (Briznas, 91). Define “los códigos de la oralidad” como “fórmulas rituales, antífonas, cantos, enigmas, palabras-clave” y afirma que revelan una identidad caribeña colectiva y única (Briznas, 89). La transición de lo oral a lo escrito le preocupa a Martínez Furé, quien advierte a los lectores que deben considerarse como oyentes y hasta participantes. En el poema “Mo dupé (Agradecimientos, antes de apagar el ordenador),” se contrasta la palabra escrita cautiva con la oralidad liberada: “Aunque ahora aparezcan impresas mis descargas, /en este cuaderno prisioneros ya de la escritura , /nunca se olvidarán de sus fuentes más reyoyas:/ Esas palabras vivas de pueblo-pueblo” (Iwé Olumo Yonu, 82).

Hasta aquí, he situado a Martínez Furé en un contexto afrocubano y africano. Pero su obra también está ligada a una tradición afroamericana (entendida hemisféricamente) que fusiona la poesía y la música negra, como lo hizo Langston Hughes con el jazz y los blues. El ejemplo del poeta afrocubano más conocido que empleaba un estilo parecido es, por supuesto, Nicolás Guillén, quien ejerce una gran influencia en Martínez Furé. Motivos de son (1930) de Guillén marca un punto fundacional en el movimiento de Négritude. Guillén utiliza el vernáculo afrocubano para tratar temas como la discriminación racial, el desempleo y las relaciones entre mujeres y hombres. El son es un estilo de música y baile, una fusión de tradiciones españolas y africanas.

Guillén, Hughes y Martínez Furé practican todos una hibridación compleja en la cual están fusionados más de dos elementos culturales: la ascendencia europea y la africana; las manifestaciones culturales modernas y antiguas; el vernáculo negro y el español o inglés formal; y la música, poesía y baile. La llamada a África suena claramente en su poesía. Por ejemplo, en “Mi apellido,” Guillén trasciende los límites del pasado doloroso y sangriento de una África y España diferenciadas para abrazar una cubanía en la cual se mezclan las sangres en un solo apellido:

                         hecho de interminables nombres
                        el nombre mío, ajeno
                        libre y mío, ajeno y vuestro,
                        ajeno y libre como el aire. (183)

En Cimarrón de Palabras, Martínez Furé adopta una postura distinta a las de Guillén y Hughes, la cual podría llamarse la africanidad o africanicidad, una recirculación e improvisación de formas africanas. Como hemos visto, Martínez Furé, en un acto de mimetismo creativo, recupera las tradiciones poéticas-orales más antiguas de África, transmitiéndolas a través del lenguaje escrito y colocándolas en un contexto nuevo Las ilustraciones que aparecen en la página de cada capítulo titular de Cimarrón de Palabras (ver fig. 1 para un ejemplo) provienen del arte rupestre africana, y algunas muestras se crearon hace miles de años (hay una colección extensa en el sitio de Trust for African Rock Art. Véase también el ejemplo de la fig. 2). Si Cimarrón de Palabras es fundamentalmente una búsqueda de una identidad individual y colectiva, la incorporación de pinturas rupestres africanas (es decir, la inclusión y asimilación de cuerpos representados) sirve para trazar estirpes a una era prehistórica y a la producción cultural más remota de la humanidad.

La imagen de la cubierta de la primera edición de Cimarrón de Palabras (ver fig. 3) es una anaforuana o firma de la “Sociedad Secreta Abakuá” (ver fig. 4). De origen africano, de lo que es hoy Nigeria y Camerún, Abakuá viajó al Caribe y sigue siendo una fuerza espiritual mayor en la Cuba de hoy. Para mis fines aquí, el aspecto clave de las anaforuanas que habría que subrayar es su capacidad de significación sincrética. Como señala Flora González Mandri, la anaforuana es “un sistema complejo de símbolos sagrados que se emplean para evocar figuras, eventos, lugares, mitos, ritos y transformaciones mitológicas sagradas” (103, traducción mía). Como Lydia Cabrera, la más célebre erudita del folklore, la religión, y la etnografía afrocubanos, Martínez Furé saca a la luz lo que es secreto (y sagrado) y lo revela a los que están fuera de un círculo cultural cerrado. A través de la reapropiación de un vocabulario religioso sincrético, Martínez Furé expande la noción de Cimarrón de Palabras para convertirse también en un cimarrón de símbolos visuales.

Cimarrón de Palabras abre con dos dedicatorias. La primera es a los Fulbé del oeste de África (conocido también como Fula o Fulani), de los cuales muchos fueron capturados y llevados a las Américas durante los siglos XVI-XIX. La segunda dedicatoria es a Jean Fouchard, “haitiano universal, autor de Les marrons du syllabaire” (15). El libro de Fouchard de 1953 trata de la instrucción de los esclavos de Saint Domingue (hoy día Haití). “Les marrons du syllabaire” no son literalmente esclavos fugitivos, sino los que se rebelaron y se esforzaron por alfabetizarse, un proceso que Fouchard llama “una lucha admirable y ardua” (112, traducción mía).

“Silabario” en este contexto se refiere a un manual de alfabetización que comienza con sílabas cortas y gradualmente introduce palabras polisílabas. Los silabarios en la época que estudia Fouchard típicamente desempeñaban una función de catecismo e incluían materias como un sumario de doctrinas católicas y rezos esenciales. Fouchard muestra en qué manera el catecismo fue utilizado para inducir a las personas esclavizadas en la fe católica e intentar mantenerlas dóciles con amenazas de castigos por sus supuestos pecados terrenales. Fouchard documenta las prohibiciones contra la alfabetización de los negros y mestizos y las consecuencias brutales para los que lo hicieron. Expone también cómo la gente esclavizada era autodidacta, aprendiendo a leer y escribir, frecuentemente con alguna ayuda. Un ejemplo que cita Fouchard: después de un día largo de trabajar, los hombres y las mujeres se reunían en secreto para recibir a un viejo sacerdote gentil que les enseñó a leer y hacer aritmética. (64).

Pero la amenaza del castigo eterno de las almas de las personas esclavizadas palidecía en comparación con los castigos más inmediatos: las torturas rutinarias, como los azotes, las palizas, y hasta la muerte. El resultado, paradójicamente, es que, en la economía deshumanizante de la plantación, los castigos redujeron el número de personas esclavizadas capacitadas para trabajar. Dice George Brandon: “hay poco que indique que las masas de esclavos en las plantaciones sintieran un gran deseo de cristianizarse…” Pero servía indiscutiblemente a los intereses de los dueños para “inculcar en los esclavos más humildad, sentido de respecto, y menos rebeldía contra sus mayorales” (61, traducción mía).

La mención de un silabario en la dedicatoria de Martínez Furé evoca otra cosa además de los esfuerzos de la gente esclavizada de lograr el alfabetismo. Los silabarios también son formas de comunicación entre gente cuyas lenguas son orales y pictóricas. Un silabario es por tanto un medio liminal, una serie de símbolos escritos que representan los símbolos que componen las palabras del habla. Uno de los silabarios más antiguos es el Vai de Africa Occidental, que, según una leyenda, le vino en sueños a Momolu Duwalu Bukele en el siglo XVIII (ver Mafundikwa para una presentación comprehensiva e ilustrada de alfabetos africanos, donde se incluyen también artes rupestres). Es crucial notar que investigadores como Ivor L. Miller, Robert Farris Thompson y Licia Clifton-James han probado los vínculos históricos y directos entre el silabario Nsibidi y los anaforuanas o firmas del Abakuá cubano. La “sociedad secreta Abakuá” es una reorganización cubana de la sociedad secreta y masculina del Leopardo de los Ekpe y Ejagham en África (conocido como Ekoi en Cuba). Abakuá es un criollismo de Abakpa, el vocablo utilizado para referirse al pueblo de los Ejagham (ver Miller). Las anaforuanas entonces vinculan las prácticas espirituales africanas con las cubanas de una manera muy significativa, ya que su trasposición al Caribe y su preservación y evolución marcan un logro culturalmente único dentro de la “Sociedad Secreta Abakuá.” La ilustración de la cubierta de Cimarrón de Palabras y la dedicatoria a Jean Fouchard codifican unas conexiones simbólicas que se revelan únicamente a los lectores que pueden trazarlas o imaginarlas. De este modo, Martínez Furé construye una identidad afro a través de un sistema complejo transatlántico de significación compuesto de la palabra, tanto escrita como cantada, y signos y firmas, tanto antiguos como contemporáneos.

Las artes rupestres, los silabarios y las anaforuanas que he tratado aquí son registros simbólicos creados por africanos y afrocubanos al servicio de sus propios objetivos artísticos, literarios y religiosos. Pero existe otro símbolo que hay que mencionar en este contexto: la marca o carimba que se quema en la piel de una persona esclavizada. Estas carimbas, impuestas a la fuerza por los traficantes, compradores y vendedores, hacen legibles los cuerpos negros en el intercambio mercantil que intentó convertir a seres humanos con individualidad en objetos y miembros deshumanizados de una clase de esclavos que llevan la marca de la propiedad (las iniciales del dueño o el nombre de la plantación). Los registros de las carimbas se asemejan a los silabarios porque utilizan símbolos que conllevan ciertos significados, el más simple siendo la letra ‘S’ y la imagen de un clavo para denotar esclavo. Fernando Ortiz observa que a la persona esclavizada a menudo se le marcaba con la “S” clavo en una mejilla y el nombre del dueño en la otra. A veces el vocablo cimarrón se quemaba en la piel de los que se fugaban y fueron recapturados (164-6). Si ampliamos el concepto del silabario, entonces, se hace aparente que se puede utilizar como modo de transmisión cultural por los afrodescendientes y también como un arma dirigida contra ellos.

La próxima sección de este ensayo presentará lecturas detalladas de poemas ejemplares de Martínez Furé, empezando con el prólogo con el cual se inicia Cimarrón de Palabras, titulado “Proemio en De.” Se establece aquí otra conexión cultural, esta vez a la música, porque el título del poema indica que debe recitarse en la clave de D. Derivado de proemium del latín, que proviene a su vez de prooímion del griego (Diccionario de la Real Academia Española), proemio es un prefacio o preámbulo a un texto o tratado. En la antigüedad, el término también se aplicaba a la música como preludio o fragmento cantado para introducir a los tocadores de la cítara. El proemio podría emplearse para honrar a los dioses, específicamente Zeus o Júpiter (Pérez Porto y Merino), y de este modo funciona como una forma antigua del poema de alabanza.

Martínez Furé traspone el clásico proemio a un contexto de Africanidad para sus orikis a los Orishas, los dioses del panteón yorubá. Como nota Martínez Furé en Briznas de la memoria y Poesía anónima africana, la poesía africana se vincula con la música. Dado el carácter tonal de la mayoría de las lenguas africanas, incluso una conversación cotidiana no está lejos de la musicalidad. Martínez Furé comenta que a los poetas africanos se les acompaña con el kora (arpa), la cítara, los violines de dos cuerdas, las guitarras y los tambores. Algunos poetas crean su propia música, mientras que otros utilizan la música tradicional transmitida de generación en generación (Poesía anónima, XIV). Las semejanzas entre el proemio clásico y la poesía oral africana proporcionan otro vínculo oculto o simbólico, el cual podemos entonces conectar con las descargas cubanas de Martínez Furé en su forma de orikis. Muchas de las descargas señalan los instrumentos musicales que deben acompañarlos: por ejemplo, “Igualdá (oriki)” indica que el poema debe ser acompañado por “tambores, batá y vainas secas de framboyán como asherés” (Iwé Olumo Yonu 37).

Lo que sigue es “Proemio en De” en su totalidad:

 ¡Jeyei!
Soy Cimarrón-de-Palabras.
            Klonador de identidades.
Un hambre insaciable
            de Universos, me habita.
            Aquí estoy.
            Nombro las cosas
            y me apodero de su esencia
            al nombrarlas.
            El ashé de la Palabra
            me torna Palabra.
            Fundadora,
            Iconoclasta y libre.
            Hija de ignotos
            reciclajes
            de la Memoria
            y el Olvido.
            ¡Jeyei!
            Soy Cimarrón-de-Palabras,
            “oigan mi voz” … (17-18)

El “Proemio” empieza con una exhortación, ¡Jeyei! que, según el glosario de Eshu, significa “¡Prestad atención!” y que se usa al comienzo de las ceremonias Abakuá (202). La voz poética anuncia su papel como “Cimarrón-de-Palabras” y “Klonador de identidades.” Como en tantas tradiciones religiosas, la Palabra conlleva el poder de crear y destruir. El Cimarrón-de-Palabras asume un papel divino, la Palabra encarnada, un transformador de identidad, el que, debido a su poder de nombrar las cosas, puede también apropiarse de sus esencias. Como señala Padrón en la introducción a la segunda edición de Cimarrón de Palabras, “la palabra consigna una vitalidad paradójica y patrimonial que desestructura el pensamiento occidental y refuncionaliza el lenguaje…” (18).

La voz poética aquí puede corresponder a Oloddumare, el ser supremo de los yorubas que, con Olofi y Olorun, trae a la existencia a todas las divinidades y los humanos por la fuerza creativa conocida como ashé (empleo la ortografía de Martínez Furé y también de Lázaro Cabrera Thompson para nombrar a los Orishas). El sustantivo klonador, es decir, “el que klona,” asocia al hablador con Elegguá (Eshu, Elegbara), el Orisha de los cuatro caminos, la del pícaro en la religión. La utilización de la consonante “k” (derivado de Kongo) en vez de la “c” en español (clonar) afrocubaniza la palabra importada, como kúmbila (“amigo” o “camarada”). La introducción del concepto de clonar con la “k” de Kongo ofrece un ejemplo de sincretismo lingüístico que da a esta poesía su cadencia particular. En vez de confinarse a las limitaciones tradicionales del género del oriki o poemas de alabanza yoruba, Martínez Furé inventa un léxico poético híbrido en sus descargas. Reciclajes (aplicado a la palabra) es otro vocablo del mundo industrial o tecnológico, como clonar. Una tercera instancia se encuentra en los postscriptums de Cimarrón de Palabras y Eshu, subtitulados “Antes de apagar el sistema,” una referencia a la tecnología que conecta el sonido, la voz y la música a la palabra escrita (61, 195).

Cimarrón de Palabras se divide en tres secciones que siguen el “Proemio en D.” La primera se centra en el poder de la palabra. El poema inicial se titula “Del aguardiente nuevo”:

 
I
            Esta lengua,
            otrora imperial y negrera,      
            la aprendieron mis abuelos
            a latigazos cepo y bocabajo.
            Hoy es mía, nuestra,
            materna.
            Como cabello, sangre y sudor.
            Por eso, lengua amada,
            haré lo que desee contigo.
            Nadie podrá impedirlo.
            Terminarán bebiendo
            de este Aguardiente-de-Palabras
            nuevo.
            Pero fiel a sus raíces.
            Aromoso a mango y guayaba.
            A canela pimienta y miel. (21)

Como otros poetas afrodescendientes, Martínez Furé identifica el momento histórico cuando los esclavotenientes impusieron la lengua (y el poder) imperial a los africanos cautivos por medio de torturas mentales y físicas, como el aislamiento, los azotes y el encadenamiento. Bocabajo es un sustantivo que significa “castigo de azotes que se daban a los esclavos haciéndoles tenderse boca abajo” (Diccionario de la Real Academia Española). (Para una descripción de los horrores de bocabajo, ver Cortés López 149). Al invocar la generación de los abuelos, Martínez Furé hace eco de la “Balada de los dos abuelos” de Nicolás Guillén, en particular este verso que se refiere al pasado de todos los africanos esclavizados: “¡Qué látigo el del negrero!” (Summa poética, 92). La mención de los abuelos – ya sean biológicos o figurativos – provoca el dilema de “Soy como tú/No soy como tú” de muchos poetas afrodescendientes, quienes luchan con sus diversas identidades raciales junto con las subyugaciones concomitantes que éstas llevan. El género también entra aquí, dado que el eje gramatical de nieto-abuelo en el poema se podría contrastar con otros pares posibles, como nieta-abuela o nieto-abuela. En las relaciones familiares, el plural de “mi abuela y mi abuelo” es “mis abuelos,” pero en la balada de Nicolás Guillén, mis abuelos se refiere a los dos abuelos masculinos del linaje materno y paterno. En contraste, con Martínez Furé, mis abuelos se refiere a los dos géneros. Es de notarse que este no es el único poema en que Martínez Furé evoca a Guillén. Entre las citas está el famoso verso “¡Qué enigma entre las aguas!” de “Mi nombre” por Guillén, el cual aparece en “Odù fora” (Briznas, 28) y también en dos poemas (en formas ligeramente distintas) en Iwé Olumo Yonu, “Del mulato Opinskine y el Odu” y “Wonareo (despedida)”: “¡Ay, Nicolás, Nicolás, /qué enigma entre las aguas! / Nicolás” (49, 67).

La palabra lengua, como palabra, es femenina. Para Martínez Furé, la lengua es a la vez personal y colectiva. En un juego evocativo sobre el género gramatical y familiar, el poeta afirma que la lengua es de índole materna. Con eso apunta tanto a los orígenes lingüísticos (la lengua materna) como a la protección de madre, de la cual surge la voz poética, liberada, para mandar la palabra según su voluntad. El poeta reclama sangre y sudor como atributos positivos asociados con una identidad que ha sido forjada a través de la resistencia y sobrevivencia.

El aguardiente mencionado en el poema puede entenderse en relación a los Orishas, particularmente Oggún, uno de los Orishas guerreros junto con Changó y Eleguá (o Eshu). Se dice que Oggún es un mediador y un transformador que abre los caminos utilizando instrumentos de metal. Su bebida preferida es el aguardiente de caña. El aguardiente ocupa un lugar prominente en muchos ritos de la llamada “Santería” o Regla de Ocha; el santero puede comenzar por rociar un buche de aguardiente sobre todos los que están presentes, a modo de bendición. Como sucede con el proceso de sincretización de Oggún con San Pedro, y, por extensión, todos los Orishas con sus santos católicos correspondientes, Martínez Furé mantiene a Oggún escondido dentro del aguardiente. Debe de notarse, sin embargo, que Martínez Furé considera el sincretismo religioso excesivo y prefiere describirlo como “un complejo proceso que es más bien de yuxtaposición religiosa, lleno de contradicciones y tensiones” (Briznas, 92). La presencia de Oggún y los Orishas se manifiesta a los que conocen el panteón yoruba y las prácticas culturales y religiosas que todavía florecen en la Cuba contemporánea. De esta manera, la identidad afro opera como algo oculto o protegido detrás de las prácticas culturales impuestas desde fuera. El Aguardiente-de-Palabras funciona como el ashé de la Palabra en el “Proemio,” es decir, una fuerza creativa y un vehículo para la transmisión de lo sagrado.

La segunda y tercera parte de “Del aguardiente nuevo” introducen a escritores españoles:

             II
            Oh, lengua mía, nuestra.
            Fogoso alazán, déjame montarte,
            acariciar tus crines, como amante fiel.
            Adormecerme con tu trotar seguro,
            mientras Afefé susurra versos
            de San Juan de la Cruz,
            Santa Teresa,
            Y Federico.
            III
            Conozco San Millán,
            Alcalá de Henares
            Y Salamanca,
            mas no acato coyundas académicas,
            ni sueño con sillón
            entre “Inmortales”.
            Con el ashé de la Palabra hablada
            caribeña,
            me conformo.
            Con su jocundo anonimato,
            que convierte el Yo Individual,
            en el Nosotros.
            Por eso, lengua amada,
            haré lo que desee contigo.
            Nadie podrá impedirlo.
            Terminarán bebiendo
            de este aguardiente nuevo. (22-3)

En la segunda sección del poema, Martínez Furé hace un enlace por medio de Afefé (yoruba, “el viento,” mensajero de Oyá) a los místicos españoles San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Ávila como también a Federico (García Lorca), quienes apelan al mundo cósmico (que incluye el viento, sobre todo en “Preciosa y el aire”, de Lorca) y evocan lo misterioso en el éxtasis religioso, las emociones humanas y los sueños e las imaginaciones. De esta manera, afefé impregna la historia y la cultura de España. La voz poética afirma su conocimiento de San Millán, Alcalá de Henares y Salamanca. ¿Por qué son estos lugares en particular significativos en el poema? El monasterio Suso en San Millán de la Cogolla se considera la “cuna de la lengua española” y de ahí provienen las Glosas Emilianenses que contienen marginalia en una lengua romance parecida a lo que llegaría a ser el español (mejor dicho, el castellano) (ver Alonso). Alcalá de Henares es el lugar natal de Miguel de Cervantes y la sede de la Universidad Complutense, fundada en 1293. En las salas de la Universidad de Salamanca (1134), la más antigua de España, los pensadores y maestros distinguidos Fray Luis de León y Miguel de Unamuno pronunciaron sus palabras históricas. Otro detalle: Hernán Cortés fue estudiante en Salamanca, y Colón pasó con la corte española en 1486 para presentar a la junta de Salamanca su proyecto de navegar a las Indias (ver Lorenzo Sanz).

La voz poética afirma que no aspira a una silla entre los “Inmortales,” sino que, en cambio, expresa su satisfacción con el “ashé de la Palabra hablada/caribeña.” Al distinguir caribeña en un verso aparte, la voz poética deshace los vínculos con la España vieja forjada en las primeras líneas de la primera parte del poema (“esta lengua/otrora imperial y negrera”) y, en cambio, incorpora el poder eterno del ashé, la fuerza creativa original de la religión yoruba. Sin embargo, la mención de los momentos claves en la historia española y a los “Inmortales” establece la erudición de Martínez Furé en cuanto a la España imperial. Siguiendo esta lógica, el poeta puede proclamar su afiliación con las culturas afrocubanas, basada en su experiencia vital y su investigación profunda, y a la vez señalar que su rechazo de las fuerzas colonizadoras intelectuales de España se deriva de su gran conocimiento de esa historia.

La última estrofa del poema une a la feliz multitud anónima con el Yo individual, el cual se convierte en un Nosotros. El Yo/Nosotros condensado, distinto de la simple primera persona plural, reaparece en la poesía de Martínez Furé como Yo(nu) y Yonu, lo cual se define como “Yo (nu) Yo/nosotros, el Yo individual del autor, trasmutado en el Nosotros colectivo” (“Reyoyismos,” Iwé Olumo Yonu, 81). (Gonce Pascual llama Yonu “su personaje protagónico, surgido precisamente de esa dialéctica entre el yo y el nosotros,” 8.) Dado que el concepto de Yonu es central a la poética de Martínez Furé, se requiere un análisis más elaborado. El nosotros (nu), en su pluralidad, no logra captar la subjetividad excepcional del poeta, mientras que el yo impide la identidad de grupo, clave para la transmisión cultural y la sobrevivencia. Como dice Martínez Furé: “en sociedades donde está muy desarrollado el sentimiento de grupo no hay lugar para el individualismo; las obras de los poetas se convierten rápidamente en bien común” (Poesía anónima, X). La voz poética desea las dos cosas: el individualismo y un sentido de pertenencia a un grupo.

Para desarrollar esta cuestión de la identidad, pasemos al poema “¿Quién soy?” dividido en tres secciones (Cimarrón de Palabras 29-33; reproduzco la tipografía y las comillas del original). Las secciones I y III son repeticiones la una de la otra con ligeras modificaciones, conforme al género del oriki.

  I
“Yonu se contempla, silencioso, en un ojo de agua
perdido en medio del maniguazo. La muda superficie
le devuelve infinitos rostros desconocidos,
hijos de la Memoria y el Olvido.
Pregunta, ingenuo, Yonu:
“¿Quién soy?”
Y la superficie tersa y líquida solo le devuelve
Infinitos rostros desconocidos,
hijos de la Memoria y el Olvido”

Las dos estrofas de la primera y última sección del poema utilizan una tipografía centrada que imita el efecto de las gotas cuando caen en la superficie del agua y se expanden en forma de círculos concéntricos. La voz poética, Yonu, contempla a los antepasados, a quienes asocia con la Memoria y el Olvido, aquí y también en numerosos poemas y ensayos como “Descargas: Ritual y fiesta de la palabra”: “la oralidad ha desarrollado extraordinarios mecanismos de difusión . . . que han permitido que la memoria y el olvido sobrevivan de generación en generación . . .” (Briznas, 91). Las fuerzas opuestas de recordar y olvidar se producen con frecuencia en el trauma. Los hijos (comprendidos como parte de generaciones múltiples) de los antepasados que han sobrevivido los horrores de la esclavitud buscan preservar la memoria de sus ancestros al mismo tiempo que borran, conscientemente o no, a los seres heridos de quienes descienden.

En la segunda sección del poema, Yonu pregunta: “¿Quién fui? ¿Quién soy? ¿Quién seré?” y emprende una larga interrogación sobre los orígenes que incluye indagaciones tales como preguntarse a sí mismo si es “el bíblico José,” “Dido abandonada” o, más cerca de su propia vida, “mi abuela Carlota/cimarrona” (30). La voz poética en “¿Quién soy?” no responde a la pregunta titular, sino que termina la tercera sección repitiendo una versión ligeramente cambiada de la primera sección: “Y la tranquila superficie del espejo, líquido y frío, /mudo como la lengua de algunos muertos, /tan solo le devuelve, infinitos rostros desconocidos, /hijos de la Memoria y el Olvido” (33). El enigma de los orígenes, el “¡Qué enigma entre las aguas!” de Guillén, lanza la voz poética en una búsqueda de identidad aparentemente infinita que se asemeja a una sala de espejos. Pero los misterios complejos presentados en “¿Quién soy?” alcanzan finalmente una resolución de dos versos en el poema siguiente, “Epitafio de Yonu”: “¡Quiébrese el espejo, /ya sé quién soy!” (34).

Mientras que la voz poética no revela el secreto de su descubrimiento ontológico (¡“ya sé quién soy!”), se implica que el ser no necesita de un espejo que lo refleje. La esencia del ser se siente como ya constituido y por tanto no necesita elementos externos para validarlo. Esto no quiere decir que la búsqueda de Yonu por los mundos animados e inanimados carezca de significado, sino que la pregunta “quién soy” solo puede resolverse con una mirada desde dentro. Una vez más, Martínez Furé protege el ser afrodescendiente, el cual se manifiesta como una fusión del yo individual y el nosotros colectivo tanto del presente como del pasado. Martínez Furé, eterno cimarrón, como él mismo se llama, desecha las marcas de la identidad del otro, y, como resultado del acto de proteger su ser interior, hace una declaración poderosa del derecho y la obligación del Yonu a conocerse según sus propios términos, en su propia lengua. Como observa Linda Martín Alcoff, siguiendo a Fanon, “hay una distinción entre el sentido que uno tiene de sí mismo como visto por los demás y de la propia percepción que uno tiene de sí mismo, o entre el ser en tercera persona y en primera persona (aunque los dos son dinámicos y contextuales)” (337).

En “Descargas de un reyoyo ante el espejo: De los mitos, el Caribe, y Yo (nu)” (Briznas), Martínez Furé crea una versión del poema “¿Quién soy?” con diferencias del que ya tratamos. En esta iteración, el poeta escribe el vocablo Yo(nu) en vez de Yonu, como si las dos personas (“yo” y “nosotros”) estuvieran yuxtapuestas y no fusionadas, como aparecen en la palabra Yonu. El poeta enlaza esta entidad compuesta con los mitos: “Yo creo los mitos/soy Yo(nu), el creado por los mitos. / Soy (somos) el Mito del Mito” (149). Continuando con la interrogación de la identidad, la quinta descarga en esta sección termina así: “¿Somo o no somo? / ¡Somo!” repetido tres veces, la última repetición del vocablo escrita en mayúsculas: “¡SOMO!” (150). Al emplear la pronunciación oral, el poeta subraya la identidad colectiva cubana que es “Para unos: ‘Juntos pero no revueltos’” y “Para otros, como dijo nuestro Guillén: “Todo mezclado” (150).

El neologismo Yonu de Martínez Furé, por tanto, capta el dilema ontológico de “¿quién soy?” y “¿quiénes somos?” En una entrevista con Trini Urrutia (Briznas), Martínez Furé dice: “Desciendo de mandingas, franceses, lucumí, españoles, chinos y probablemente algún indio en lontananza. Por eso me siento orgulloso de mi ‘cubanía’ jocunda, y siempre digo… que, ni vine de España, ni me trajeron de África, sino que soy cubano reyoyo como las palmas reales” (Briznas, 177). En otros poemas y ensayos, Martínez Furé afirma el ser caribeño: por ejemplo, en “Identidad no-virtual,” la voz poética exclama “Caribe’ño soy. /Soy Caribe’ño” y también declara:

 
Soy Caribe
                          ña
                             men
                                 te
     universal. (Eshu 94-95)

Lejos de estar fija, la cubanía encuentra su máxima expresión en el poema “Del gran río que somos”:

 
La identidad de los pueblos
es un río de aguas
siempre renovadas.
Al final desemboca
en el océano de la Humanidad (Eshu 94)

(Martínez Furé repite una versión de esta idea clave a Urrutia y también la incluye en otros poemas y ensayos). Hasta subraya la mutabilidad de los Orishas y los remite al siglo XXI: “hoy nuestros Orishas navegan Internet” (“Los consejos del Olumo”, Eshu, 101) y “Llamo a Olorún por teléfono, /siempre me da ‘ocupado’” (“Como flores de hibisco,” Eshu, 108). Central a las creencias del poeta es la idea de que la identidad siempre está en evolución, de modo que las futuras generaciones pueden redefinir la cubanía para ellos mismos. Su actitud carece de rasgos de chauvinismo o de un nacionalismo destacado. En cambio, al reconocer sus raíces (o las aguas que corren por sus venas) y los orígenes de todos los cubanos, el poeta puede mitificar su identidad llegando hasta la colectiva más grande, la de “la Humanidad” (177). Esta idea la ha expresado también así: “Pero no somos ni ‘occidentales’ ni africanos, sino parte de los llamados pueblos nuevos (especie novae) de los que hablara Darcy Ribeiro” (Diálogos, 5). El comentario de Michael Hames-García es pertinente aquí: “La raza es un fenómeno producido, intra-activo, que implica el sistema moderno/colonial de género (un fenómeno mismo con muchos componentes intra-activos), diferencias individuales corporales e historias de linajes familiares, y también las ideologías y prácticas sociales… Por consiguiente, varía y se transforma a lo largo del tiempo y espacio” (327).

En el poema “Mea culpa,” la voz poética declara: “Yo que siempre quise ser Nosotros” y también quiere ser “Yo vosotros/ellos/tú” y “Yo/él/ella.” Al mismo tiempo, el yo dice “danzo ahora solitario/cuando mi música postrera/casi está al concluir” y “danzo libre en el vacío/incandescente/y puro” (Briznas, 68). A diferencia del Yo(nu) o Yonu unitario o colectivo, la voz en “Mea culpa” asume una singularidad que quizás se alinea con la noción escatológica de que todos los humanos mueren solos.

Mi análisis de varios poemas de Rogelio Martínez Furé se ha enfocado en aspectos formales, como las descargas y orikis, y también en elementos temáticos, que incluyen el poder de la palabra, la búsqueda de una identidad individual y colectiva, la persistencia de las tradiciones ancestrales, y la exploración de algunas cuestiones epistemológicas. Además, las modalidades híbridas en las colecciones poéticas de Martínez Furé que se derivan del género de descargas constituyen una red de significación que se revela al lector por un proceso de descubrimiento: es decir, hay que profundizar en las improvisaciones para hallar vínculos con los significados de prácticas antiguas de la cultura visual, musical y verbal. Si he elaborado estos elementos claves detalladamente, es con la intención de preparar el terreno para futuros trabajos de investigación sobre una de las obras poéticas más interesantes de la Cuba contemporánea. Si nos fijamos únicamente en la superficie, la africanidad que caracteriza la poesía de Martínez Furé podría parecer una variante del género del oriki o cantos de alabanza tradicionales, pero al examinarla más de cerca, se revela que representa una auténtica innovación tanto en lo formal como en lo temático. Para citar el título del documental de Juanamaría Cordones-Cook, Cimarroneando con Georgina Herrera, la manera de acercarse a la obra de Rogelio Martínez Furé consiste en rebelarse – y nunca dejar el espíritu de cimarrón.


*Investigadora residente, ALARI (Instituto de Investigaciones Afrolatinoamericanas), Universidad de Harvard, Estados Unidos. Traducción de Ivor L. Miller y Rosemary Geisdorfer Feal.

Rosemary Geisdorfer Feal fue directora ejecutiva de la Asociación de Lenguas Modernas (2002-2017) y es profesora emérita de literatura hispanoamericana de la Universidad Estatal de New York, Buffalo. Desde 2020 es investigadora residente en ALARI, el Instituto de Investigaciones Afrolatinoamericanas en la Universidad de Harvard. Entre sus libros figuran Isabel Allende Today; Painting on the Page: Interartistic Approaches to Modern Hispanic Texts; y Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa. Ha contribuido regularmente a la Afro-Hispanic Review donde también es miembro del consejo editorial. Actualmente trabaja en la poesía afrocaribeña femenina. Este texto que reproduce La Ventana fue publicado en Afro-Hispanic Review, vol. 37, núm. 2, otoño 2016, pp. 76-94, con el título «Descargas: Exploring Identity in Rogelio Martínez Furé’s Afro-Cuban Poetic Forms».

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