El delator

Por Jorge Luis Borges

Este es el segundo texto que proponemos en la nueva sección Escritores latinoamericanos y el séptimo arte. Fue publicado en Sur, en el número 11, agosto de 1935. Además, Edgardo Cozarinsky lo recogió en Borges y el cine, Editorial Sur, 1974.

Imagen tomada de Internet

Ignoro la frecuentada novela de la que fue extraído este film: culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, para verificar coincidencias. Lo he seguido; lo juzgo de los mejores films que nos depara este año; lo juzgo demasiado memorable para no estimular una discusión y para no merecer un reproche. Varios reproches, mejor dicho, ya que ha corrido el albur hermoso de ser enteramente satisfactorio y no lo ha sido por dos o tres razones.

La primera es la excesiva motivación de los actos de su héroe. Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores cinematográficos —y los novelistas— suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero sí nuestra percepción general de la realidad; de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles. En el caso particular que consideramos —el hombre que de golpe se vuelve Judas, el hombre que delata a su amigo a las ametralladoras policiales y a la hostigada muerte—, el motivo erótico que se invoca parece disminuir de algún modo la felonía y su milagro atroz. La infamia cometida por distracción, por mera brutalidad del infame, hubiera impresionado más, artísticamente. Creo, también, que hubiera parecido más cierta. (Un excelente film anulado por el exceso psicológico de motivos, es Le bonheur).

Conste que en sí la pluralidad de motivos no me parece mal. Admiro la escena del delator que despilfarra sus treinta dineros por la triple necesidad de aturdirse, de sobornar a los terribles amigos que son tal vez sus jueces y que serán al fin sus verdugos, y de verse libre de esos billetes que lo están infamando.

Otra debilidad de El delator es la de su principio y su fin. Los episodios preliminares parecen falsos. Ello se debe, en parte, a esa calle demasiado típica, demasiado europea (en el sentido californiano de la palabra) que nos proponen. Es innegable que una calle de Dublín no es absolutamente igual a una calle de San Francisco, pero se parece más a esta calle —por ser auténticas las dos—que a un evidente simulacro, abarrotado de cargoso color local. Las diferencias locales parecen haber impresionado más a Hollywood que el parecido universal: no hay director americano que ante el imaginario problema de presentar un paso a nivel español o un terreno baldío austrohúngaro, no se resuelva por una reconstrucción especial, cuyo único mérito debe ser el alarde de un gasto… En cuanto al fin, lo censuro por otra causa. Que los espectadores se conmuevan con el espantoso destino del delator, me parece bien; que el director de la película se conmueva y le otorgue una muerte sentimental con vitrales católicos y música de órgano, me parece menos admirable.

En este film, los méritos son menos sutiles que los desméritos y no requieren acentuación. Quiero, sin embargo, destacar un rasgo eficacísimo: el raspar final de las uñas en la cornisa y la desaparición de la mano, cuando al hombre pendiente lo ametrallan y se desploma. De las tres unidades trágicas, dos han sido observadas, las de acción y de tiempo; la negligencia de la tercera, la de lugar, no puede ser motivo de queja. El cinematógrafo, por su mismo carácter, parece rechazar esa tercera norma y requerir continuos desplazamientos. (Riesgos del dogmatismo: el admirable recuerdo de Payment Deferred Justicia divina— me advierte el error de generalizar. En ese film, el hecho de que todo acontece en una casa, casi en un mismo cuarto, es una fundamental virtud trágica).

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