Jardín, de Dulce María Loynaz: novela biográfica

<i>Jardín</i>, de Dulce María Loynaz: novela biográfica

por Susanna Regazzoni

Bajo mis ojos han pasado ríos

Anónimos, fugaces.

Se iban en murmullos, sí, pero no cuajaban

En palabras de espejo

Sino en profunda voz de abismo, suave

invitación a convertirme en agua.

Rosario Castellanos, El Talismán.

Il dono della storia scritta che lega

i pensieri e salva dal lasciarsi andare, è una

figura squisita di quello che abbiamo cercato di

spiegare e cioè che nella lotta delle donne la

rivoluzione simbolica ―della rappresentazione di

sé e delle proprie simili in rapporto al mondo― è

fondamentale e ha il primo posto.

Libreria delle donne di Milano, Non credere di avere dei diritti.

Conocido en un primer momento a través de la lectura de algunos capítulos manuscritos que la misma autora leía a sus amigos (1935), Jardín de Dulce María Loynaz (1902―1997) se publica en 1951, aunque su escritura se remonta a 1928 (1) .

Haciendo hincapié en la definición del libro que la misma Loynaz da en el subtítulo “novela lírica” y que repite en el preludio, la crítica que se ha ocupado de la obra ―desde luego, muy escasa hasta hace pocos años (2) ― ha subrayado su dimensión poética como, por ejemplo, lo ha hecho José María Chacón y Calvo en “Una novela lírica” de 1952, uno de los primeros artículos escritos sobre el argumento (3) .

En el libro de Susana Montero La narrativa femenina cubana 1923―1958, el último capítulo “la poética de la novela Jardín de Dulce María Loynaz”, presenta un extenso estudio sobre esta obra. El trabajo de Susana Montero destaca el carácter renovador del libro, modernidad que se concentra especialmente en el manejo del tiempo y en la presencia de lo mágico en medio de lo cotidiano. Susana Montero, además, inserta Jardín en la línea de la literatura feminista, puesto que la considera como un homenaje a la mujer, representada en la protagonista Bárbara en su eterno femenino, encarnación de diferentes rasgos de su psicología (4) .

Nara Araújo en 1995 publica en la revista “Unión” un estudio alrededor de algunas obras de Dulce María Loynaz “El alfiler y la mariposa”, enfocando especialmente la perspectiva feminista de la autora (5) . La investigadora, por un lado, relaciona la temática de la novela ―una mujer y un jardín― con la fábula bíblica y por el otro, hace referencia a la tradicional pareja civilización/naturaleza de la literatura hispanoamericana que justamente presenta en Doña Bárbara de Rómulo Gallegos el ejemplo clásico. En el estudio de Nara Araújo, me parece importante el fermento polémico que se destaca con respecto al discurso de la naturaleza (mujer/jardín) frente al discurso de la civilización (hombre/ciudad), donde la primera rehúsa a la segunda en un intento de libertad para los dos.

En 1996 Alberto Garrandés publica Silencio y destino. Anatomía de una novela lírica, que es el estudio más extenso y exhaustivo que se ha dedicado hasta ahora a Jardín, donde se analizan los sentidos mítico y místico de la obra (6) .

Hay también una cuantas críticas norteamericanas como Catherine Davies, que en un libro dedicado a las escritoras cubanas A Place in the Sun? Women Writers in Twentieth Century Cuba, reserva un capítulo a la novela de Dulce María Loynaz “Dulce María Loynaz: Horror of House and Home” donde se la enfoca desde una perspectiva de narración gótica, de terror y misterio con la presencia de Drácula, encarnado por el anónimo amante de las cartas encontradas por Bárbara (7) . La crítica norteamericana define el libro como “a feminist novel. It critiques –añade― everyday modern life as we known it from the point of view of a woman. (…) The horror of this novel is that in the midst of beauty, despite the presence of the sea (infinite horizons) and love (transcedence of self) for woman there is only objetification, putrefaction and death” (8) .

Todas estas distintas lecturas enriquecen el texto y nos introducen en la aventura del conocimiento.

Mi propuesta, en esta ocasión, es enfocar la escritura femenina de la novela como la biografía de una mujer escrita por una mujer, apoyando esta hipótesis en el alto valor simbólico del libro, destacando la importancia del estudio de una modalidad simbólica de la escritura biográfica como aportación al estudio en general de dicho género. El valor del símbolo es por su naturaleza ambigua, ambivalente y se relaciona con lo inconsciente, corresponde a la lógica del pensamiento disyuntivo, en contraposición a la idea de unidad sobre la que se ha construido nuestra civilización. Lo inconsciente es lo que no ha tenido posibilidad de ser por la acción del lenguaje del occidente que ha nombrado cada cosa según una lógica de división por lo que el uno no puede ser el dos. Pero la parte inconsciente ha continuado su trabajo juntando lo que la cultura oficial dividía (9) .

La novela se construye alrededor de la historia de una vida, se trata más que nada de pensamientos, sensaciones, emociones, pocos acontecimientos y escasas acciones y por esto a menudo es posible relacionar lo narrado con la vida de la autora.

A este propósito es la misma Dulce María que declara, con respecto a Jardín, en una larga conversacion con Aldo Martínez Malo, rasgos autobiográficos:

    Como en el “Canto a la mujer estéril”, pueden registrarse analogías en Jardín, que se tiene por libro autobiográfico, y sin embargo, las más de ellas corresponden a sucesos ocurridos después. Es natural que al escribir vayan “filtrándose” al papel (…) escenarios circundantes, vivencias, emociones, sentimientos de quien escribe, eso no puede evitarse pues nada sale a la nada. Realmente la historia de mi “heroína” es aburrida, aunque bien escrita. Bárbara, sin dejar de ser ella misma, es siempre diferente. Este es un libro que hay que leer con mucha paciencia, nunca de un “tirón”. Recordemos que Bárbara es más que nada una criatura escurridiza a la que no podemos sujetar nunca: ni definir que es una forma de sujetar. Hay algunas cuestiones, detalles ya físicos del libro que por primera vez voy a exponer: el empapelamiento del pabellón responde a un remoto recuerdo de mi infancia, que es tal como allí lo cuento, ocurrido en mi casa de niña, naturalmente. No hubiera recordado suceso tan baladí a no ser por la circunstancia estraña de que, como en la novela, descubrí muchos años después que los pedazos de periódicos que aún colgaban de las paredes, llevaban una fecha muy anterior a la fecha de mi nacimiento. (…) Aunque a veces juego con lo sobrenatural –en Jardín he jugado bastante― nunca he sido inclinada a su cultivo en la vida diaria y, por otra parte, lo que no comprendo trato de olvidarlo pronto porque no tengo carácter de investigadora (…). Sobre el pabellón del jardín no hay que suponerlo “enterrado” ni “ocultado”, hay una hipótesis más sencilla: los muchos avatares del tiempo. Debe recordarse que transcurre más de un siglo, que existe el paso de las lluvias (…) elementos más que suficientes para justificar la invasion vegetal. Recuérdese que el jardín es, por sí solo, un elemento invasor. Todo esto bastaría, creo yo, para mantener esa pequeña construcción medio envuelta en la espesura, que es lo que se dice. Medio oculto, si pero no “ocultado”. Las palabras tiene muchos matices… También obedece este paraje a otro experimento en uno de mis viajes a Italia. (…) cuando vislumbré unos muros medio devorados por la ramazón circundante.(…). La cuestión de la circunferencia de hojalata, es algo hecho por mí con toda intención, con el deliberado propósito de traer el lector al punto de partida: todo cuanto hay de fatal en la vida de Bárbara. No se dejan cabos sueltos y el principio tenía que unirse con el final, como se unen la cabeza y la cola de la serpiente en el signo de Infinito. Bárbara enterró la luna en el jardín. Es la luna en ese momento, ella y yo estábamos seguras de eso; porque todavía no se había inventado lo de los “platillos voladores” y, por tanto no podía ser otra cosa. Si luego en el tiempo la luna se ha convertido en un pedazo de hojalata, yo no tengo la culpa de eso. Naturalmente Bárbara vuelve a quedarse como se la ve, aprisionada por los barrotes de hierro. Pero, en realidad, ¿estuvo libre alguna vez? Desde luego, es una terrible forma de eternidad (10).

También Emilio Ballagas, en 1952, al publicar una reseña “Biografía simbólica”, destaca a las distintas modalidades con que la mujer o el hombre se acerca y conoce el jardín y afirma que Jardín es “una biografía simbólica de la mujer, de una mujer, pero no un símbolo abstracto sino jugosamente humanado. No es biografía de la autora, aunque con sangre de ella se ha alimentado. Es simplemente el proceso del madurar de una mujer prodigiosamente vista y ricamente concebida” (11). A reforzar esta hipótesis es la misma Loynaz que en su “Preludio” afirma que el símbolo es la única escuela que todavía la inquieta y quizá la única “a que podría aspirar” (12).

Alberto Garrandés presenta, de alguna manera, la misma opinión al resaltar el valor simbólico de la novela y a este propósito escribe: “Hay un triángulo mágico cuyas puntas son la casa, el mar y el jardín. En el centro del triángulo vive una mujer rodeada de superficies especulares que le devuelven imágenes diversas de su yo. Junto al triángulo, que es un símbolo de la soledad, la perfección y el equilibrio, se alza un muro mimético y estilizado, símbolo a su vez de aquellas simetrías que no son congruentes con el ideal de naturaleza. La mujer sale del triángulo, penetra en lo asimétrico y regresa al triángulo. En él encuentra a la Muerte, entidad que ocupará el sitio original de la mujer hasta que ella vuelva de su sueño, en la resurrección” (13).

La trama, que casi siempre se desarrolla en la forma tradicional lineal progresiva, narra la historia de una mujer, Bárbara, desde su niñez hasta su muerte. Criada en soledad, con una madre loca, muerta en el jardín, aplastada por un árbol, y un hermanito fallecido, la existencia de la mujer transcurre entre su casa y el jardín, con una mirada anhelante hacia el mar, hasta el encuentro con un marino, que va a ser el hombre con quien se casa, padre de sus hijos, que la lleva fuera del jardín a la ciudad, trasladándola a la civilización. La historia acaba cuando Bárbara decide volver a su mundo, a su casa, a su jardín con todo el recuerdo del tiempo de su infancia. Al bajar del barco que la ha llevado de regreso, dejando el marido, en la playa encuentra un pescador “con (sus) ojos rasgados (ya) de muerte” que la lleva de vuelta al jardín, al final de su existencia, que acaba bajo el derrumbarse de un paredón, sumergida por las piedras (14) .

A propósito de la ambigua muerte de la protagonista, es la misma autora que la pone en duda y afirma:

    Durante todos estos años se me ha preguntado si por fin Bárbara moría en la novela. Y he confesado sinceramente, no lo sé; aunque me parece que ella está condenada a vivir por los siglos de los siglos, tal vez porque en ella se fundan todas las mujeres del mundo, las que están vivas y las que están muertas y las que no han nacido todavía. No en vano su pecado ha sido el mismo, el primero: la curiosidad (15).

El esquema estructural de la novela y la nomenclatura de los capítulos, las formas de elocución utilizadas y la posición de la escritora con relación a la obra o punto de vista de la narración, son rasgos que pertenecen a su época y que se relacionan con la escritura de moda, la del postmodernismo de las primeras décadas del siglo XIX (16), a pesar de que hay que tener en cuenta el tiempo muy largo de la escritura de esta novela. La superposición de estilos es evidente si se observa la unión de la relación en tercera persona con la tercera parte de la novela, donde se inserta una serie de cartas ―parte que se escribe en cursiva―, cuyos capítulos se titulan “La primera carta”; “La carta más triste”; “Algunas cartas”; “Pedazos de cartas rotas”; “Después del baile”; “Carta obscura”; “Las cartas de la enfermedad”; “Después del amor”; “Las últimas cartas”. Este procedimiento favorece los monólogos interiores de otra voz narradora que ocupa la forma epistolar. Hay que recordar, junto a la relación en tercera persona y la forma epistolar de las cartas, también la de los árticulos de los diarios de 1840 con que están empapeladas las paredes del pabellón. En esta mezcla de diferentes gustos literarios es importante también la primera parte dedicada a la observación de los retratos como retrospectiva de la existencia de Bárbara, de su infancia y adolescencia junto a los familiares. Este mecanismo resulta participar de una forma específicamente femenina de mirarse al espejo para reconocerse y conocerse. Los retratos de la niña son un primer anuncio de que se trata de una biografía: “De pronto, la mano le tropieza con un hacecillo de postales atadas con una cinta azul. (…) Son todas de una misma Niña que vive, crece y se conforma a través de ellas.(…) El otro retrato es la misma Niña crecida; son seis años escasos (…) Y ésta es la misma Niña de las trenzas claras, de los ojos húmedos; pero han pasado años…” (17) .

Una tercera persona narradora, casi siempre desde la perpectiva de Bárbara pero a veces también desde el punto de vista del hombre que se une con ella, rige toda la narración que presenta escasos diálogos, varias descripciones que apuntan a un discurso lírico ya muchas veces considerado.

Importantes resultan las dos páginas sueltas fuera de la temporalidad de la narración, relacionadas entre sí y colocadas al principio y al final de la historia, como introducción y épilogo de la novela, que se explican con el final de Bárbara que se diluye en la naturaleza relacionándose con la mujer primordial que se confunde con los animales y las plantas.

Como ya han apuntado Susana Montero (18) y Alberto Garrandés (19) la novela se cierra sobre sí misma y vuelve al punto de partida, por lo que adquiere una estructura cíclica, espiraloidea con un fuerte significado simbólico apoyado por la figura del pescador y acentuado por el lenguaje oblicuo.

La trama, de todas formas no es el elemento fundamental de la novela cuya conexión no se funda en acontecimientos sino en emociones (20). La historia presenta un enfoque en la narración de las sensaciones interiores, de los afectos, de los recuerdos, llena de interrupciones con respecto a la acción principal (21). El autor, además, como narrador de hechos objetivos, pasa desapercibido casi completamente, puesto que aproximadamente todo lo dicho es un irradiar de la consciencia del personaje, que ayuda a reflejar un vagabundear y vacilar de la consciencia, movido por el cambio de las impresiones; no hay una verdad objetiva. Se trata de los clásicos monólogos interiores relatados por una voz narradora, que contribuyen a la sensación del desaparecer de una realidad concreta, exterior y de la voz autoral del narrador, apoyados por la técnica del múltiple reflejarse de la misma. La realidad exterior, objetiva, que se presenta como un hecho seguro, no es que un motivo intencional para provocar una serie de reflexiones–digresiones. El tiempo de la narración se emplea no para la relación de la misma acción sino más bien para interrupciones–digresiones que surgen en la consciencia de Bárbara y ofrecen una síntesis de su vida. Las características de semejante mecanismo, que resultan empleadas a menudo en la novela contemporánea, justamente a partir de los años de escritura de Jardín, son debidas a un momento o hecho ocasional que provoca divagaciones que participan de la acción de la novela, libres y no limitadas por ninguna intencionalidad. Estas digresiones, muy importantes en el libro, resultan tentativas de lograr el sentido de la realidad, a pesar de que se trata de una verdad relacionada con la consciencia. La acción particular, individual adquiere un valor por sí misma presentando la plenitud y la profundidad del momento, al que uno se abandona libremente. La historia de esta mujer presenta los pequeños hechos insignificantes por amor de los hechos mismos o más bien como razón de penetración en un ambiente o en una consciencia.

El análisis de la coordenada espacial vinculada con otros elementos constituyentes de la narración, como el tiempo y el personaje, contribuye a una lectura simbólica. El espacio clausurado de una casa, símbolo de una regulación social se opone al espacio exterior, campo abierto de la libertad y precisamente el sentido profundo del libro se funda en su riqueza simbólica y el interés por el espacio es uno de los elementos de esta riqueza. Para poder pensar y vivir la diferencia entre los sexos es preciso volver a considerar la problemática del espacio y del tiempo; el tiempo que corresponde a la interioridad del sujeto mientras el espacio corresponde a su exterioridad (22).

Lo que llama la atención es el enfoque del relato hacia la relación que el personaje femenino mantiene con el mundo material que la circunda, relación ambigua y vital a la vez y el jardín se va configurando a medida que nos adentramos en el relato, contituyendo así la base estructural del cuento.

El innegable valor simbólico se acompaña con la manera femenina de relatar una vida, pero se trata de una vida distinta ―sobre todo si se piensa en los roles así como se los consideraba en la época de la escritura del libro―, donde se quiere referir algo: la historia de una mujer distinta de las demás, que sale de una manera y a su vuelta de la ciudad ya no es la de antes.

“El que quiera escribir una biografía riesga de mezclar su trabajo con mentiras, halagos, hipocrisias y encubrir su capacidad de entendimiento, puesto que la verdad de la biografía no existe, y si existiera, nosotros no podríamos alcanzarla. La verdad es inalcanzable, la humanidad no la merece” (23). Son palabras escritas por Sigmund Freud, en 1936 a Arnold Zweig, quien en aquel entonces quería escribir una biografía sobre el gran maestro, que no estaba de acuerdo con el proyecto, justamente porque sabía cómo se podía manipular el relato biográfico.

La impresión individual, subjetiva, a menudo excéntrica de la realidad aparentemente no busca, y parece no ser capaz de averiguar, algo de la realidad de valor universal y objetivo.

Desde una perspectiva puramente literaria, la biografía resulta un elemento insoslayable, el centro de toda novela. La verdad narrativa muchas veces se sustituye a la falta de sentido que a menudo caracteriza la realidad del mundo circunstante, logrando ofrecer razones de comprensión para lo que resulta incomprensible.

A este propósito Javier Marías en su discurso hecho en ocasión de la entrega del Premio Rómulo Gallegos, en Caracas, el 2 de agosto de 1995, afirma:

    La más completa biografía no está hecha sino de fragmentos irregulares y descoloridos retazos, hasta la propia. Creemos poder contar nuestras vidas de manera más o menos razonada y cabal, y en cuanto empezamos nos damos cuenta de que están pobladas de zonas de sombra, de episodios inexplicados y quizá inexplicables, de opciones no tomadas, de oportunidades desaprovechadas, de elementos que ignoramos porque atañen a los otros. El engaño y su descubrimiento nos hacen ver que también el pasado es inestable y movedizo, que ni siquiera lo que parece ya firme y a salvo en él es de una vez ni es para siempre, que lo que fue está también integrado por lo que no fue, y que lo que no fue aún puede ser. (…) Quizá ocurra más bien que las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas, y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene(n) más realidad (…) Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos conocimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos (24) . Si la literatura conserva el ser vivo del lenguaje es porque se opone al pensamiento disyuntivo de la historia y de la ciencia. De ahí que la literatura haga posible la recuperación de la parte desconocida de uno mismo. Fundada en el terreno resbaladizo del símbolo, la verdad de la literatura no tiene nada que ver con la verdad lógica ni tampoco con la verdad factual. Se trata más bien de una verdad poética, humana, psicológica, que se abandona a la oscilación de los significados, a la contradicción y a la paradoja, a la ambivalencia y a la confusión (25) .

Notas

1.- Cfr. Antón Arrufat, “Dulce María Loynaz: una mitad en la sombra”, en “Unión”, n. 26, 1997, p. 27 donde se explica que la autora leía ella misma a sus visitantes de los jueves capítulos manuscritos de la novela y se comenta que la novela no se terminó el 21 de junio de 1935 como se lee en el preludio.

2.- La primera recolección de artículos sobre la obra de Dulce María Loynaz se debe a Pedro Simón, Dulce María Loynaz. Valoración múltiple, La Habana, Casa de Las Américas, 1991.

3.- José María Chacón y Calvo “Una novela lírica”, en Ibid, pp. 433-446.

4.- Susana Montero, La narrativa femenina cubana 1923-1958, La Habana, Ed. Academia, 1989.

5.- Nara Araújo, El alfiler y la mariposa, “Union”, n. 20, 1995, pp. 15-25.

6.- Alberto Garrandés, Silencio y destino. Anatomía de una novela lírica, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1996.

7.- Catherine Davies, A Place in the Sun? Women Writers in Twentieth-Century Cuba, London, Zed Books Ltd, 1997.

8.- Ibid, pp. 80, 81.

9.- Cfr. Umberto Galimberti, Psiche e techne, Milano, Feltrinelli, 2000, en particular pp. 33-86. Cfr. también S. Regazzoni, El doble en la obra de Adolfo Bioy Casares, “Actas del Congreso sobre Adolfo Bioy Casares”, Frankfurt, Vervuert, en imprenta.

10.- Aldo Martínez Malo, Confesiones de Dulce María Loynaz, Pinar del Río, Ediciones “Hermanos Loynaz”, 1993 pp. 46, 47, 48, 49. También en una larga entrevista con Vicente Gonzalo Castro, Un encuentro con Dulce María Loynaz, La Habana, Pablo de la Torriente Cop., 1944, p.192, la autora, a propósito de Jardín, afirma: “Cuando uno escribe no puede evitar que las cosas propias del alma o de la vida se filtren al papel, voluntaria o involuntariamente. No se puede escribir en el vacío. El vacío absoluto, al menos en Literatura, no existe. No puede el escritor ponerse a escribir bajo una campana neumática para narrar lo que pasa en el mundo”. Más adelante (p. 202) siempre en el mismo libro, Dulce María Loynaz expresa su juicio sobre la novela: “Jardín no es mala obra, pero lo mejor que yo he escrito es Un verano en Tenerife, aunque nadie le dé crédito a esto. Por lo menos, es la que está mejor escrita. Este libro mío no se conoce en Cuba, como usted sabe, y eso explica la indiferencia de las personas puesto que lo han leído muy pocos”.

11.- Emilio Ballagas, “Biografía simbólica”, en Pedro Simón, Dulce María Loynaz. Valoración múltiple, op. cit., pp. 429-432.

12.- Dulce María Loynaz, Jardín, Barcelona, Seix Barral, 1993, p. 10.

13.- A. Garrandés, Silencio y Destino, ob. cit., p. 133.

14.- D.M.Loynaz, Jardín, ob. cit., p. 314.

15.- Aldo Martínez Malo, Confesiones de Dulce María Loynaz, op. cit., p. 49.

16.- Cfr. S. Montero, La narrativa femenina cubana 1923-1958, ob. cit., pp 58-79.

17.- D. M. Loynaz, Jardín, op. cit. pp. 21, 24, 25.

18.- Ivi, p. 65.

19.- A. Garrandés, Silencio y destino. Anatomía de una novela lírica, ob. cit., p. 25.

20.- Desde luego se trata, como ya ha apuntado la crítica, de una novela lírica que “al revertir no poco a la condición poética, subordina lo narrativo a la presentación simbólica de una entidad interior”, en Ricardo Gullón, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984, p. 33. Cfr. también Antón Arrufat, “Dulce María Loynaz: una mitad en la sombra”, en “Unión”,ob. cit..

21.- Erich Auerbach, Il calzerotto marrone, in Erich Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, Torino, Einaudi, 1975, pp. 305-338.

22.- Cfr. Luce Irigaray, Ethique de la différence sexuelle, Paris, ed. de Minuit,1984.

23.- Tommaso Pincio, “Come ti sfondo l’autobiografia” in “Alias-Manifesto” 13 gennaio 2001, p. 22.

24.- Javier Marías, “Epílogo: Lo que no sucede y sucede”, en J. Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, Madrid, Alfaguara, 2000, pp. 454, 455, 456.

25.- Cfr. Laura Silvestri, Notas sobre (hacia) Jorge Luis Borges, Roma Bulzoni, 2000.

© Susanna Regazzoni

Susanna Regazzoni es profesora de la Universidad Ca' Foscari de Venecia.

Con este artículo continuamos la temporada de reflexiones sobre el tema de género "En el Año iberoamericano de la lectura, encuentro con escritoras iberoamericanas", que consta de trabajos presentados en distintas ediciones del Coloquio Internacional sobre historia y cultura de mujeres latinoamericanas y caribeñas que organiza y celebra anualmente, en la Casa de las Américas, el Programa de Estudios de la Mujer.

Vea también:

Ejemplo de un naturalismo literario peruano heterodoxo, de Oswaldo Voysest

Imágenes y transgresiones en Dos Mujeres, siglos XIX y XX, de Marina Martínez Andrade

Las mujeres mágicas de Lydia Cabrera, de Odette Casamayor Cisneros

Ya hemos publicado una serie de ponencias presentadas en el Coloquio Internacional dedicado a Soledad Acosta:

Los silencios del Diario: autobiografía, ficción y escritura, por Catharina Vallejo

Huellas de soledad, por Liliana Ramírez

El Diario íntimo de Soledad Acosta de Samper, por Carolina Alzate

Tomo mi diario y escribo..., por Juanita Cristina Aristizábal Peraza

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