Lenguajes distintos para una realidad distinta

Lenguajes distintos para una realidad distinta

Este fue el tema del panel de discusión Poéticas: nuevos lenguajes/nuevos temas, estética y creación, perspectivas, que tuvo lugar esta mañana en la sala Che Guevara, como parte de la segunda jornada del Encuentro Casa Tomada.

Participaron en el panel Santiago Vizcaíno, de Ecuador; Douglas Argüelles, integrante del proyecto cubano Espacio 08; Viviana Vargas, de Colombia, y Alejandra Sequeiro, de Nicaragua.

Como parte de las intervenciones de los ponentes surgió la dificultad de establecer un criterio fijo de lo nuevo. De acuerdo con la opinión de algunos de los presentes, los acercamientos de la literatura y el arte contemporáneos no se dirigen a zonas muy distintas de las tradicionalmente tratadas. En cuanto a lo formal, se hizo muy presente en el debate el asunto de los medios digitales, su influencia en los nuevos lenguajes y la calidad de las plataformas de expresión que pone a disposición de los creadores.

En general se reconoció la inexistencia marcada de nuevos temas; al menos, no que rompan definitivamente con los tópicos precedentes. No obstante, de acuerdo con los distintos contextos, han emergido múltiples matices que complejizan y diversifican la expresión artística contemporánea.

Un rasgo de las poéticas y lenguajes del presente sobre el que coincidieron los panelistas está en la transgresión de los límites entre los soportes y formatos, dada por una contaminación entre los códigos de las distintas manifestaciones, entre lo literario y lo audiovisual, las artes visuales en general, y la marcada influencia de los medios digitales con el despliegue de las nuevas potencialidades que estos poseen.

Tratándose de poética y de arte al fin, no es posible moverse en un terreno de categorizaciones inamovibles ni certezas absolutas, lo cual tampoco constituía la aspiración del panel ni debe constituir la de nadie que pretenda abordar el arte en su verdadera dimensión, excluyente de definiciones y fórmulas que niegan la riqueza de la búsqueda, la permanente redefinición, la libertad creativa y expresiva.

Algo es seguro: los lenguajes y las formas de expresión, como la realidad misma, están en constante construcción.

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OFICIO PURO

por Santiago Vizcaíno

Quien tiene miedo grita. Así que yo, por puro terror, empecé a escribir.

SÁNDOR MÁRAI

Para escribir, solo debo estar seguro de que poseo la dosis suficiente de dolor. No hay mejor estado que este, el único lugar donde no es posible ser cobarde, donde no existe lugar para la impostura. Hay que ser auténtico, construir un mundo acorde con la propia especificidad. Si hay algo que he aprendido en mi corta carrera como escritor, si es que eso acaso existe, es que la posibilidad de fracaso es latente. “La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento”, dice Raymond Carver. Pero el talento no lo es todo. Existen un montón de escritores, de poetas, sobre todo, sumidos en la experimentación, en el artilugio formal. Yo creo que siempre es posible establecer una configuración del mundo en la que se pueda decir, con toda su imposibilidad, esta calle, esta casa, sin ambages, con el rostro de la inmensidad. “Es decir —dice Borges en El cuento y yo—, si uno ve una sola cosa, esa cosa única es absoluta”.

Esos escritores experimentales no son más que víctimas del lugar común —nadie ignora lo que en literatura es el lugar común—, del plagio formal, en última instancia. Se debe ser lo suficientemente sincero como para dejarse habitar de lo propio, con sus limitaciones y sus riesgos. Comprendo que el escritor es el ser más miserable de este mundo, siempre en búsqueda de lo innombrable, porque no es más importante lo que se escribe que lo que se calla, y a veces, quizá siempre, solo existe ese rasgo de silencio al que nos vemos abocados.

Y sin embargo nunca estamos lejos de establecernos en un postura, porque qué es el lenguaje sino una máscara, lo que media entre el poeta y el mundo. Por eso decía Pizarnik, con toda razón, “la lengua natal castra”, es decir que nos impide designar las cosas directamente. Los poetas, seres marginales, desterrados de la República de Platón, anuncian siempre algo que está más allá, en otra parte.

Además, está la soledad, soledad que es inmanente a la obra literaria, como diría Blanchot. Ningún escritor que se precie está en búsqueda de la Obra, así, con mayúscula. Prima el acto de escribir, la huella que se asienta sobre la página, la herida. “¿Para quién deberá ser la voz del poeta?”, se pregunta Roque Dalton. Para nadie, respondo, porque incluso el lector participa del riesgo de la soledad de la obra, de quien escribe, esa soledad omnímoda. El problema de la soledad radica, por un lado, en una conciencia plena, en una necesidad, y, por otra parte, en un estado irresoluble de marginación. Lo primero corresponde a un acto de voluntad; lo segundo, a la negación.

¿Pero qué hace de un poema, por ejemplo, un poema? No es precisamente la construcción de un gran entramado de imágenes, metáforas, símiles, comparaciones… La lengua poética es siempre secundaria. Lo que importa es que lo que la palabra designa se vuelva imagen; el cuerpo violentado por el lenguaje. Solo se llega al poema como se corre el río hacia arriba. Y la pregunta queda inconclusa, ya que la literatura, como sabemos, no puede dejarnos más que interrogantes. La estupidez humana radica, precisamente, en tener una respuesta para todo. Aunque la pura estupidez ayuda a reponer fuerzas, dice Nietzsche.

En suma, quiero decir que escribir es la posibilidad de “destacarse como un hombre singular”. Cito a Poe:

    (… ) y no hay virtud literaria más alta que la originalidad. Pero esta, tan auténtica como recomendable, no implica una peculiaridad uniforme, sino continua; una peculiaridad que nazca de un vigor de la fantasía siempre en acción, y aún mejor si nace de esa fuerza imaginativa, siempre presente que da su propio matiz y su propio carácter a todo lo que toca, y especialmente que siente el impulso de tocarlo todo.[1]
Para mí, un poema, un cuento, una novela, una obra de teatro, debe alcanzar el tono que le es propio, es decir, el de la melancolía. “Entonces algo sube por mi interior —como en la novela de Sagan— y lo recibo llamándolo por su nombre, con los ojos cerrados: Buenos días, Tristeza.”[2]

Sin embargo, como dice Poe en Método de composición, la originalidad no es cuestión de instinto o de intuición. El escritor debe buscarla laboriosamente. Para Maupassant, en el prólogo a Pedro y Juan: “La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las máscaras que nos sirven para ocultarlo”.[3] Y un poco antes aconseja: “Escribid algo bello, en la forma que mejor os cuadre, según vuestro temperamento”.[4]

Si la vida cotidiana es un entramado superficial de mentiras, ¿qué designa la literatura, la escritura? El espacio de la escritura es siempre territorio imperfecto. El escritor se constituye en una personalidad irresoluble, abierta; comete sacrilegio, usurpa el poder del Dios, quiere ser todos y ninguno a través de la palabra. La literatura es un juego de solitarios en que la condición humana del escritor vuelve falso lo verdadero y verdadero lo falso. Escribir es un doloroso resurgir en cada percepción de lo ajeno. ¿Cómo se dimensiona, entonces, la personalidad del escritor? A partir de su pérdida, del ocultamiento de una interioridad que le resulta insoportable.

2008-11-27

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Notas:

1.- Edgar Allan Poe, “Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento”, en Del cuento y sus alrededores, p. 296.

2.- Françoise Sagan, Buenos días, Tristeza, Barcelona, Anagrama, 2003, p. 179.

3.- Guy de Maupassant, Pedro y Juan. Bola de sebo, Navarra, Salvat, 1971, p. 25.

4.- Ibíd., p. 19.

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